Lo sguardo, la malattia, la normalità e il sorriso della iena

Michael Haneke presenta al festival di Cannes 2001 il suo adattamento cinematografico di Die Klavierspielerin (La pianista), romanzo scritto nel 1983 dal premio nobel per la letteratura Elfriede Jelinek. Oltre alla nazionalità austriaca, entrambi gli artisti hanno in comune una visione fredda e senza speranza della società in cui vivono. Elfriede Jelinek è una scrittrice austriaca scomoda e irriverente, combattuta soprattutto dalla FPO di Jorg Haider per i suoi temi e le sue opinioni spesso provocatorie e critiche nei confronti della nazione austriaca. Il suo romanzo Die Klavierspielerin, presenta una struttura compatta e allo stesso tempo discontinua e particolare. La prima parte incentrata sulle dinamiche familiari e sul rapporto simbiotico madre-figlia è interrotta da frequenti incursioni nell’infanzia di Erika in cui emblematicamente la protagonista non è mai chiamata con il suo nome ma diviene oggetto identificabile attraverso il pronome LEI. La seconda parte del romanzo è più classica e più sfrangiata e segue la tormentata storia di amore tra Erika e Walter. Haneke de-struttura l’opera della Jelinek, cancella i riferimenti al passato e alla gioventù di Erika e fa sostanzialmente cominciare la vicenda dall’incontro dell’insegnante con il giovane Klemmer (questi nel romanzo è già un suo allievo).

A prima vista Haneke sembra voler dare della vicenda una lettura in chiave psicanalitica inserendo un modello double-bind della relazione madre-figlia e dando una lettura patologica della simbiosi. Il giovane Klemmer è quindi una scheggia impazzita, un elemento invadente e disturbante destinato all’eliminazione. In realtà la lettura che Haneke dà del romanzo, si allontana dall’aspetto psicanalitico, seppur questo rimanga sempre sotto traccia per addentrarsi nel territorio molto più complesso e cinematograficamente pertinente dello sguardo e della sua potenza. Il film La pianiste vince il Gran Premio della Giuria Festival di Cannes, grazie anche alla presenza monumentale di Isabelle Huppert (vincitrice del premio come miglior attrice). L’interprete francese dona al personaggio di Erika Kohut ambiguità e fascino e affronta la performance attoriale con lucida abnegazione misurandosi, anche fisicamente, con i territori estremi e malsani della psiche umana. La crudezza del tema, la violenza e le scene disturbanti trovano il loro equilibrio lirico in un viso pulito e in un corpo statuario al servizio delle maniere di una signora perbene. Quella della Huppert è una recitazione calibrata e minimale fatta di gesti austeri e misurati e da una dizione che mai tradisce emozione. Isabelle Huppert è il valore aggiunto del film.

Erika Kohut (Isabelle Huppert), insegna pianoforte al conservatorio di Vienna. Vive insieme alla madre (Annie Girardot) in un appartamento viennese con mobili vecchi e luci soffuse. I vestiti di Erika appaiono senza tempo e senza colore e nascondono l’identità di un essere camaleontico capace di mimetizzarsi con l’ambiente circostante. A causa della sua incapacità di comunicare con gli altri, Erika si rifugia nel mondo delle sue fantasie sessuali alimentate dalle immagini dei peep-show che frequenta di nascosto. Walter Klemmer (Benoit Magimel) è uno studente di ingegneria che lei incontra durante un concerto privato. Walter la seduce e la sua infatuazione per Erika riesce a infrangerne l’apparente controllo. Le fantasie represse della donna vengono alla luce e cominciano a confondersi con la realtà che lei ha sempre rifiutato.

Il personaggio di Erika è protagonista di un film severo e matematico, costruito quasi interamente sui rapporti di sguardo e sul voyeurismo come strumento di autodeterminazione. La complessità della vicenda è bene esemplificata dal modo di essere e dal carattere di Erika: pianista di insuccesso e amante incompiuta. Erika non è una virtuosa, non ricerca l’ambizione per se stessa ma al contrario è il frutto di una desiderata e programmatica ambizione sociale della madre. Non disprezza l’ “al(t)ra” società così come non disprezza la massa ma anzi, invidia chi vive in modo superficiale ed edonistico così come invidia quei vestiti che lei non può permettersi e che pertanto compra di nascosto. Il problema è che questa invidia lei non può né manifestarla, né esprimerla. La ricerca di un’ascesa estetica appare quindi solo come il contraltare obbligato dalla repressione degli istinti corporei. Il voyeurismo di Erika è un esercizio mentale che mette in atto il “guardare” selettivo in contrapposizione al “vedere” totalizzante. Questo avviene perché lei cerca di prendere coscienza della sua femminilità e della sua sessualità, attraverso le sue uscite clandestine nei peep-show della periferia viennese o nei drive-in frequentati da giovani a guardare i loro rapporti sessuali. In realtà questa scelta la porta solo ad essere passivamente protagonista di una serie di atti mancati.

Il guardare è per Erika uno strumento di autocoscienza ma allo stesso tempo è la funzione attraverso cui lei afferma e nega se stessa. L’unico modo con cui prova piacere è quello di esercitare pratiche di automutilazione che rappresentano atti simbolici di produzione di un altro “sè”. Questi atti ambivalenti rappresentano una sorta di (auto)deflorazione e (auto)castrazione, in cui Erika assume un ruolo aggressivo verso se stessa: non è un caso che lo strumento usato sia una lametta da barba, simbolo e strumento prettamente maschile. Haneke, in questo caso, inserisce anche nel film un ulteriore riferimento alle pratiche distruttive dell’azionismo viennese, i cui membri praticavano l’automutilazione rivendicando la valenza politico-rivoluzionaria del gesto. Il regista austriaco costruisce la scena dell’automutilazione sull’utilizzo disturbante del sonoro. Il disagio dello spettatore non è tanto provocato dall’atto in sé; Erika si siede sul bordo della vasca, allarga le gambe e osserva la sua vagina con uno specchio prima di agire con la lametta, bensì dallo stridere dei piedi sul fondo smaltato della vasca: un rumore “morboso” che restituisce appieno il dolore/piacere e la sofferenza della protagonista. La scena è inserita da Haneke dopo quella dell’incontro di Erika con il giovane Klemmer. Lei è quindi già stata “trapassata” dal sentimento amoroso e quindi sente già di essere diventata oggetto delle attenzioni dell’altro, ma allo stesso tempo è consapevole che non si tratta di amore ma di una superficiale seduzione. Pertanto il suo gesto è la metonimia della penetrazione “virtuale” di Walter ed è la conseguente perdita della verginità. Guardandosi nello specchio lei è solo “guardona” di se stessa e la vista del suo sesso da origine a un’ossessione visiva che può solo “immaginare” il coito.

[…] Continua

Per saperne di più…. http://www.falsopiano.com/hanekeprima.htm

 di Fabrizio Fogliato