180 secondi per morire: La vita di un essere umano innocente vale di più di quella di un pluriomicida?

Rampage è un film che letteralmente prende le distanze dallo spettatore. Quella di Friedkin è una messa in scena glaciale, anti-empatica. Lo sguardo del regista è oggettivo al fine di proporre allo spettatore un film in cui non è possibile nessun coinvolgimento emotivo ma solo una visione distaccata (e pertanto critica) degli eventi mostrati. In Rampage non c’è nessun intento introspettivo né tanto meno esornativo, ciò che conta è il non-luogo dello spazio persistente tra due opposti. William Friedkin impernia la costruzione filmica e narrativa su un tema ben preciso quello della linea di confine: una linea di demarcazione che separa il Bene dal Male, la giustizia dall’ingiustizia, la vita dalla morte, i dubbi dalle certezze, ma che trova la sua ricomposizione nella ritualità degli eventi per poi distaccarsi nuovamente e definitivamente nel racconto della scissione del comportamento umano diviso tra istinto e ragione, animalità e umanità. A tal proposito l’inizio appare programmatico, la lunga panoramica aerea che scende fino ad inquadrare Charles Reece in cammino sulla strada, pone lo spettatore davanti alla visione di una linea prima “invisibile”, e poi sempre più visibile fino all’identificazione con la strada, immersa e “nascosta” tra la continuità dei campi coltivati. La separazione, come indice di contrapposizione, ma anche come luogo fisico e non-luogo mentale, in cui il film si incunea nelle sue contraddizioni e ambiguità con l’intento dichiarato (sin dai primi fotogrammi) di non offrire allo spettatore nessun appiglio e di non concedere nessuna risposta.

La scena successiva, costruita sul montaggio parallelo tra il rituale sanguinario officiato da Reece nell’abitazione in cui si è introdotto, e il rituale religioso della messa di Vigilia a cui partecipa il procuratore Fraser, serve al regista per definire acriticamente quello che è il confine tra il protagonismo rituale (quello di Reece) e la partecipazione rituale (quella di Fraser). In quest’ottica appare particolarmente significativa la divisione delle scene unite all’utilizzo della voce-off, in contiguità con i tagli di montaggio che delineano la relazione (quasi) azzardata tra i due eventi. Mentre il prete pronuncia queste parole: “Ha detto il mio Signore: tu sei mio figlio, oggi è il giorno in cui ti ho messo al mondo”, seguono le immagini della donna agonizzante in attesa di essere mutilata mentre fuori campo si sente il respiro affannoso di Reece. Quando il prete riprende dicendo: “La tua gloria è entrata nel mondo; anche se camminasse nella notte, il tuo popolo aspetterà la venuta del tuo figlio promesso”, seguono le immagini di Reece che impugnato il coltello ed estratto il sacco nero si appresta ad “operare” (lo spettatore è ancora ignaro di ciò che accadrà perchè non viene mostrato). Infine, alle parole del prete: “Donaci l’annuncio della gioia che ci offrirai quando la pienezza della sua gloria avrà riempito la terra”, seguono le immagini in primo piano di Reece che si toglie gli occhiali da sole mentre un veloce raccordo sull’asse in tre stacchi va a stringere in primo piano del volto terrorizzato e sanguinante di una delle due donne. Durante la liturgia della comunione, mentre il prete pronuncia in voce-off “Il corpo di Cristo” l’immagine mostra Reece a torso nudo che si ricopre il corpo di sangue, mentre sullo sfondo, separato da una rete metallica, si muove una tigre famelica. Il rituale cristiano e il rituale pagano, collidono in un montaggio attrattivo dal fascino ambiguo e perturbante, mentre l’associazione dell’uomo e della fiera rimanda a quell’istinto animale e letale insito nell’uomo nel momento in cui perde la ragione. A tal proposito è significativo l’omicidio del prete nella Chiesa, dopo l’evasione; delitto che crea una sorta di legame tra queste prime scene del film e il bisogno di sangue (bevuto dal calice sacro) di Reece nel momento in cui è in preda alla furia omicida (quasi una sorta di comunione blasfema e perversa).

La linea di confine è dunque quella che separa la vita della nascita di Cristo dalla morte officiata e inferta da uno dei suoi figli, quella stessa linea di demarcazione che Anthony Fraser, nel suo passato, è stato costretto a varcare in ospedale di fronte al coma della figlia di sei anni. In flash-back, infatti, viene mostrata la scelta estrema del padre di fronte all’agonia di Molly: è lui che deve dire ai medici se continuare a mantenere in vita artificialmente la figlia; al momento in cui il dottore schiaccia il pulsante che spegne le macchine, segue un silenzio glaciale, il silenzio dell’assenza, quello stesso che permane nelle abitazioni dopo le azioni di Reece e quello evocato dal signor Tippets nel momento in cui entra in casa ancora ignaro della sorte della moglie. Ma il silenzio dell’assenza è anche quello che domina la quotidianità della vita ordinaria e sempre uguale di quest’angolo della provincia americana, in cui persino l’abbigliamento di Charles Reece è talmente “normale” da non suscitare alcun sospetto.

William Friedkin, traccia invece il quadro di una realtà furiosa e scissa, che trova conferme inquietanti tanto nelle intenzioni del procuratore capo Whalen che afferma: “Il pubblico vuole la pena di morte e il Tribunale sarà costretto a dargliela”, quanto nella freddezza e razionalità delle azioni di Reece che, opportunamente, ad un certo punto viene mostrato mentre cammina sulle rive del fiume, in cui, nell’inquadratura la riva serve a separare l’uomo (conosciuto dalla comunità) dalla sua immagine riflessa nell’acqua (quella “sconosciuta” e furiosa che agisce per uccidere). Il limite tra la giustizia e l’ingiustizia è talmente sottile, che nonostante il tentativo di Anthony Fraser di opporsi alle decisioni del suo capo ribattendo a quanto da lui sostenuto in precedenza: “Beh! Io la pena di morte non l’ho mai condivisa. Se fossi nell’assemblea legislativa voterei per l’abolizione”, inevitabilmente, di fronte allo spettacolo atroce e insostenibile dei massacri di cui è forzatamente testimone, anche le sue certezze cominciano a vacillare, fino a quando una volta uscito dal “antro del mostro” (la cantina putrescente), rivede, nella sua mente, l’immagine di sua figlia felice e decide di cambiare le sue convinzioni e optare in modo ferreo per la pena di morte. Scelta scandita nel finale di fronte alla giuria popolare attonita all’udire il ticchettio del cronometro che racconta i 180 secondi di agonia delle vittime di Reece.

Negli ultimi quaranta minuti di film si sviluppa l’iter processuale attraverso una costruzione filmica votata all’ambiguità. Alcuni personaggi, come gli psichiatri, vengono tratteggiati in maniera contraddittoria ed eticamente discutibile, in particolar modo il Dott. Keedle, responsabile del Sanisloop Hospital viene raccontato attraverso una serie di atteggiamenti ipocriti. Se da un lato sembra emergere il suo altruismo nei confronti del prossimo e la sua volontà di salvaguardia della vita, dall’altro, tanto le sue parole quanto le sue tesi appaiono decisamente pretestuose e finalizzate a difendere il suo posto di responsabilità. E’ così quando, rivolto al Dott. Rudin, afferma: “E’ giusto alterare la verità se c’è di mezzo la vita”, in cui l’intento nobile maschera in realtà la sua responsabilità nelle precedenti e superficiali dimissioni del paziente Reece ricoverato presso la sua struttura. Ma è così anche quando, di fronte all’incalzare di Fraser che durante la sua deposizione gli chiede se sia giusto difendere e sostenere l’infermità mentale per il comportamento di Reece, il Dott. Keedle risponde: “Bisogna conoscere quell’uomo per il miglioramento della società”. Alla replica di Fraser: “Anche a costo di cinque vite umane?” lo psichiatra risponde: “Questo è l’aspetto più difficile da accettare. Il prezzo della conoscenza”. Dietro alla volontà di impedire l’uccisione legale di Reece, e dietro all’intento di esaltare il suo essere comunque un uomo malato, si nasconde in realtà l’interesse personale e scientifico per il caso al fine di una affermazione e realizzazione personale.

 E di quanto sia sottile il limite che separa la tesi dalla prassi, le intenzioni dalle azioni, Friedkin ne dà conferma attraverso il binomio oppositivo di accusa e difesa. Costruisce tutta la parte processuale del tribunale sull’alternanza di campi e controcampi, soggettive e oggettive, concentrando la propria attenzione precipuamente sul primo piano degli astanti e indagando i volto dei componenti della giuria (soprattutto durante lo scorrere dei tre minuti dell’orologio di Fraser, volti a dimostrare la dilatazione temporale della morte), e immergendo la stanza del tribunale in una luce cupa e notturna che esalta la voluta medietà della messa in scena. L’iter processuale si conclude con la domanda che Fraser rivolge alla giuria, ma che Friedkin, rivolge direttamente prima a se stesso e poi allo spettatore: “La vita di un innocente essere umano vale molto di più della vita di un pluriomicida?”.

Che la risposta sia difficile è quanto mai rischiosa oltre che ambigua, è certificato dall’epilogo del film, in cui dopo ulteriori esami approfonditi viene certificata la malattia mentale di Charles Reece. Fraser di fronte all’accertamento della schizofrenia cambia opinione e cerca in tutti i modi di impedire l’esecuzione dell’imputato, ma ormai è troppo tardi, perchè Reece si è suicidato nella cella del carcere. Questo cambiamento di opinione del protagonista, coincide con lo stesso (ma opposto) cambiamento avvenuto (in seguito ad un incontro personale con i parenti delle vittime di un serial killer) tra il 1987 e il 1992 in William Friedkin, che decide di modificare il film a cinque anni dalla sua realizzazione.

La seconda edizione di Rampage (1992) oltre ad alcuni cambiamenti nella continuità narrativa, all’inserimento di alcune sequenze di raccordo, modifica radicalmente il finale: Reece viene rinchiuso in un ospedale psichiatrico e spedisce una lettera al signor Tippets in cui si dichiara dispiaciuto per ciò che ha commesso al fine di ottenere la possibilità di un rilascio a breve termine. La didascalia conclusiva  ipotizza la scarcerazione e sottolinea come sia sbagliato evitare la morte ad un pericoloso assassino. Nel 1987 il primo Rampage, tra mille dubbi e ambiguità si chiudeva con una condanna della pena di morte, evidenziando come sia sottile il limite tra la volontà della pena e la certezza della pena, mentre nel 1992, il secondo film, con una chiosa lacerante e sofferta, sostiene apertamente l’importanza della scelta estrema per salvaguardare la società. In entrambi i casi, come sempre, il regista tende comunque a lasciare la visione aperta e a mettere lo spettatore in uno stato di incertezza accentuata rispetto alla sua condizione iniziale prima della visione del film. L’immagine conclusiva del roteare vorticoso delle giostre del luna park nel silenzio del crepuscolo, è l’inquietante segno di una vorticosità e sequenzialità degli eventi in cui la linea di confine è sempre più impercettibile e mimetizzata, ma è anche il segno disarmante e, parzialmente, rassicurante della continuità e della ciclicità della vita: tra nascita e morte.

 di Fabrizio Fogliato

RAMPAGE
TITOLO ORIGINALE: RAMPAGE
GENERE: Thriller
ANNO: 1987 -1992
PAESE: Stati Uniti
DURATA: 97 min.
REGIA: William Friedkin
SCENEGGIATURA: William Friedkin
FOTOGRAFIA: Robert D. Yeoman
MONTAGGIO: Jere Huggins
MUSICHE: Ennio Morricone
PRODUZIONE: De Laurentiis Entartainment Group
ATTORI:  Michael Biehn, Alex McArthur, Nicholas Campbell, Deborah Van Valkenburgh, Grace Zabriskie, John Arkins, Billy Green Bush