La morte ha fatto l’uovo: à rebours, corrispondenze con il passato
Nel 1971 il regista americano Elia Kazan dirige un piccolo film con un cast fatto tutto di esordienti (tranne Patrick, McVey), con un budget risicato e una piccola troupe. Il film è The Visitors (I Visitatori) ed è girato in 16 mm con stile semi amatoriale, ed è imperniato su un piccolo nucleo di persone chiuso dentro uno spazio di una casa isolata immersa in un paesaggio innevato. Kazan – che ha 62 anni ed è al suo penultimo film – costruisce un kammerspieldrammatico che (quasi in diretta) inscena la falsa coscienza e la crisi del riflusso post-Vietnam. Il film è scritto dal figlio Chris Kazan e l’episodio che è alla base del soggetto ispirerà il successivo Casualities of War (Vittime di Guerra, 1989) di Brian De Palma.
Due soldati dell’esercito americano, il portoricano Antonio Rodriguez (Chico Martinez) e lo yankee Mike Nickerson (Steve Railsback), dopo avere scontato due anni di prigione, vengono rilasciati. I due hanno subito una condanna per stupro e il relativo omicidio di una ragazza avvenuto durante un’operazione di rastrellamento in Vietnam. Antonio e Mike vanno a trovare Bill Schmidt (James Woods allora esordiente), il commilitone che li aveva accusati e spediti di fronte alla corte marziale. Bill vive con la moglie Martha (Patricia Joyce) e il figlioletto Hal, in una grande casa di proprietà del padre di lei, lo scrittore western Harry Wayne (Patrick McVey). A poco a poco i rapporti si fanno tesi e lentamente affiorano violente tensioni represse che conducono a svolte tragiche e imprevedibili.
The Visitors anticipa Funny Games,perché l’unica differenza sostanziale tra le due pellicole è data dal background storico e violento della guerra del Vietnam mentre gli sviluppi della vicenda e le scelte registiche sono perfettamente sovrapponibili. Nel film di Kazan, come in quello di Haneke, ci sono tutta una serie di piccoli elementi perturbanti e distonici che preludono al precipitare degli eventi e all’emergere della violenza. The Visitors si apre con un cartello nero che riporta a tutto schermo (come Funny Games) il titolo del film. Una grande casa è inquadrata dall’esterno, vediamo le luci accendersi nelle varie stanze e ci immaginiamo una tranquilla vita familiare. Martha va davanti a una grossa finestra, Bill si avvicina e la abbraccia da dietro infilando la mano sotto la sua vestaglia per toccarle il seno ma Martha, quasi infastidita, toglie la mano di Bill e si allontana.
L’elemento di distonia è duplice, perché non solo siamo di fronte a una sessualità incompiuta e quindi ad un unione precaria ma – inquadrando la scena dall’esterno con in mezzo la “barriera” della vetrata – Kazan ci presenta la famiglia (come fa Haneke attraverso il parabrezza dell’automobile) in una situazione di prigionia sicura ma provvisoria. Altro elemento perturbante, che collima con il dialogo con i vicini di Funny Gamesè dato dall’arrivo dei due visitatori. Kazan costruisce la scena in un’unica inquadratura sfruttando al massimo le potenzialità di linguaggio della profondità di campo. Attraverso la tenda della porta di casa vediamo arrivare la macchina; questa si ferma, un uomo scende e mettendosi di spalle si appoggi ad essa mentre l’altro si dirige verso la porta. Il punto di vista è quello di Martha che è sola in casa con in braccio il piccolo Hal mentre Bill è andato a comprare il giornale. Martha apre la porta e Antonio Rodriguez le si presenta cordialmente come un amico di Bill. La distonia, che cattura lo sguardo di Martha, è data dall’altro uomo che le rivolge le spalle e non sembra minimamente interessato alla situazione.
È un elemento perturbante che fa crescere la tensione e che si aggiunge ai modi educati e sinceri dei due visitatori. Si avverte che qualcosa di inquietante è sospeso nell’aria, ma niente è ancora definito. Non sono ancora presenti né violenza né dolore ma, come in Funny Games,si avverte la sensazione del tragico e l’immanenza dell’aggressione che esploderà all’improvviso e scaturirà da un inaspettato cambio di prospettiva.
Il dolore colpisce in quanto dolore, in modo ineludibile e inaggirabile. Non è qualcosa di cui, provandolo, ci si chieda il segno o la portata o la posizione nell’ordine nelle cose: esso si presenta alla coscienza indiviso e totalizzante.[i]
La violenza – che in Kazan è legata la tradimento e alla verità – anche in The Visitors è affrontata con discrezione e pudore. Se la riflessione appare ambigua e disturbante, come in Funny Games l’aggressione parte dal sesso maschile ma è provocata dal sesso femminile: in Haneke la reazione violenta di Anna, in Kazan la rivolta di Martha contro la giustificazione dello stupro addotta da Mike. Entrambi i registi sono consapevoli che è l’uomo il depositario delprincipio di Martee che lo spirito di corpo (in un caso la simbiosi di Peter e Paul e nell’altro l’appartenenza all’esercito di Mike e Antonio), sia il paradigma universale dietro cui nascondere la tendenza all’aggressività.
Non può essere casuale, né da un punto di vista simbolico né da quello della ricerca scientifica, il fatto che il sesso maschile ha molto più a che fare con il tema dell’aggressività nella su forma negativa di violenza. La domanda è in che misura ciò sia innato oppure culturalmente indotto.[ii]
[CONTINUA]
di Fabrizio Fogliato
[i]Stefania Consigliere, Sul piacere e sul dolore, DeriveApprodi, Roma 2004, p. 133
[ii]Rüdiger Dahlke, op. cit., p. 74
