Le dannate della terra
Nel 1967 lo sceneggiatore Sergio Lentati e il regista Alberto Cavallone si recano a Tunisi per effettuare i sopralluoghi – da Tunisi a Monastir – per un possibile film da farsi avente come base di partenza le teorie anticolonialiste dell’intellettuale e attivista Frantz Fanon. Questi, in sintesi, sostiene che la libertà dal colonialismo, per i popoli sottomessi, sarà raggiunta soltanto nel momento in cui la violenza subita sarà restituita. Da qui si sviluppa l’idea di un film politico sul tema avente come spunto iniziale e canovaccio narrativo la storia di un rapporto lesbico tra una fotografa bianca e una fotomodella nera. La prima stesura della sceneggiatura a cui partecipa anche Lentati si intitola C’era una bionda, poi, successivamente al timone del film rimane solo Cavallone e il titolo cambia in Le salamandre (titolo ammiccante a Les biches (Le cerbiatte, (1968) di Claude Chabrol). Il primo giro di manovella delle riprese del film avviene a Sidi Bousaid nell’estate del 1968 (periodo in cui si svolgono tutte le riprese).
Ursula (Erna Schürer [Emma Costantino]), una fotografa d’alta moda, si trova in Tunisia per lavoro: con lei è la sua modella preferita, Uta (Beryl Cunningham), una nera che è riuscita a sfuggire alla miseria del ghetto con il lavoro che Ursula le ha offerto. L’arrivo di Henri Duval (Anthony Vernon [Antonio Casale]), un medico francese, rompe l’equilibrio del rapporto amoroso che le legava. Egli sembra voler scavare nelle loro coscienze: ma mentre Ursula si difende rispondendo con delle battute, per Uta le parole del dottore hanno un certo effetto che aumenta il suo nascosto tormento che nasce da un complesso razziale. Ed essa tenta di ribellarsi, sollecitata anche dal misterioso giovane, ma il forte legame che la tiene unita ad Ursula, il di lei morboso attaccamento e il senso di sicurezza che essa le dà, le tolgono ogni coraggio. Ma la speranza le viene da Duval che le propone di andare con lui separandosi da Ursula: e per vincere la resistenza di questa, Henri accetta la di lei proposta amorosa. Uta che però assiste non vista, crede ad un inganno di Duval e il giorno dopo sulla spiaggia uccide prima Duval e poi Ursula.
Il merito della riscoperta di Alberto Cavallone, regista imperfetto e irrisolto, intellettuale e provocatorio, sperimentatore surrealista sui generis va ai colleghi di Nocturno Cinema Manlio Gomarasca e Davide Pulici, i quali nel lontano 1997 raccolgono la prima intervista su colui che definiscono (opportunamente) come regista estremo. La risposta di Cavallone in merito a questa definizione è decisamente eloquente: […] “Anche se penso che ciò che ho fatto, nel bene e nel male, è la riposta più sincera su me stesso. Il mio lavoro, in qualunque settore, è sempre stato di ricerca, di attesa, di fiducia, di tensione, desiderando profondamente di raggiungere una capacità espressiva chiarificatrice, ma nel contempo anche propositiva della realtà individuale e sociale. Mi avete gratificato di un aggettivo “estremo”, che accetto ma voglio spiegare meglio. Essere estremo per me significa essere a-normale, cioè fuori dalla norma. La norma è sapere, staticità, accettazione passiva dell’esistente. La norma è immorale perché vuole essere morale. La norma disconosce l’etica universale. Essere normali significa non progredire, accettare soltanto ciò che protegge i meccanismi dell’esistente. L’anormalità è desiderio di progresso, è ricerca e scoperta di nuove etiche e morali adeguate ai cambiamenti che la norma nega. Essere anormali vuol dire praticare ed amare lo scandalo che ti impone di osservare la pubblicità della Chicco con le fotografie di bambini radiosi e tranquilli, senza dimenticare, anche solo per un attimo, gli altri bambini che soffrono, uccisi, violentati, proposti ogni giorno e rapidamente consumati dalla cronaca, che in questo modo non riesce mai a diventare storia. Sono anormale, non estremo.” […]
Le salamandre assume subito i toni di un affresco politico in cui il menage a trois è elemento puramente decorativo (dal punto di vista sentimentale) mentre è elemento simbolico (dal punto di vista concettuale). La fotografa, possessiva, spietata, dominante e bianca tiene alla catena la sua modella, schiava (inconsapevole), remissiva, riconoscente e nera mentre lo psichiatra è sia colui che mette in moto il processo di acquisizione di consapevolezza di Uta, sia il colonialista ipocrita che pensa solo a lavarsi la coscienza con la buona azione di turno. E’ negli interni (l’abitacolo della vettura, il locale, l’appartamento nel finale) che la sua azione di “analisi” si fa più pregnante – quell’azione che Cavallone circoscrive in spazio oscuri e cavernosi, asfittici e claustrofobici in cui emerge la dimensione primitiva (e animale) dell’essere umano. Attraverso l’azione dello psichiatra Cavallone fa emergere – in modo provocatorio – quella che secondo le tesi di Fanon appare come la naturale predisposizione alla sottomissione e al colonialismo del terzo mondo; a questa condizione dovrebbe contrapporsi una sollevazione popolare, una rivolta che porti, attraverso la violenza, alla dovuta compensazione.
Cavallone, è ben consapevole che ciò può avvenire solo in maniera fittizia e surrettizia, e colloca all’interno del film tre momenti in cui la donna nera prova a ribellarsi: nel sogno iniziale (esatto contrario della realtà – desiderio inespresso), in cui ad un certo punto la sua mano ferma il coltello del branco pronto ad evirare il nero inseguito nel deserto; nel finale, in cui viene svelata la macchina cinematografica riconducendo il tutto alla messa in scena (con tanto di ciak inquadrato con il titolo originale C’era una bionda e i nomi di Alberto Cavallone e del direttore della fotografia Maurizio Centini); e nell’aggressione al mendicante che agisce come specchio in cui Uta riflette la sua condizione.
Non c’è nessuna possibilità di riscatto per il “terzo mondo”. Lo conferma anche il fatto che la relazione lesbica tra Uta e Ursula altro non è che un atto di prostituzione professionale in un film in cui il sesso è solo elemento di ricatto, coercizione e finzione scenica (come dimostra l’amplesso ottenuto da Ursula con Henry per tenere con se Uta). Alberto Cavallone ambienta tutto questo mercimonio di relazioni e di corpi in un contesto totalmente anaffettivo figlio della cultura del possesso e naturale conseguenza della società dei consumi. Una società in cui, persino il giovane ribelle – antimilitarista e anticonformista – in realtà può solo limitarsi a simulare la sua contestazione (e nel film è protagonista di tutta una serie di gesti incompiuti) a causa della sua manifesta incapacità. Questo personaggio – che appare in tutto e per tutto come il simulacro del 1968 – è già testimonianza preventiva del fallimento e a nulla vale il suo trasformarsi, per un momento, in “grillo parlante” tra le rovine di Cartagine per convincere Uta della necessità di affrancarsi dalla schiavitù.Egli non è credibile, non ha lo spessore morale e non è in grado di incidere sulle dinamiche sociali perché è lui stesso meccanismo dell’ingranaggio coloniale (in fondo, vuole solo il corpo di Uta).
La scelta del regista di raccontare il film come se fosse una cine-cronaca in presa diretta – con l’uso costante della macchina a mano schiacciata sui volti dei personaggi e intenta a pedinarli in ogni loro movimento – assume la sua piena efficacia nel finale (antifrastico, rispetto al resto del film) rivelatore della macchina cinematografica e soprattutto nell’ultima inquadratura: quella che vede Uta con il coltello insanguinato in mano avanzare verso il pubblico, colpevolizzandolo.
Il tema del possesso di Ursula nei confronti di Uta – una donna che lei considera come un oggetto nelle sue mani (nel film dice: “Uta, è come se ti avessi inventata io”) – è chiaro sin da subito, quando, sulla spiaggia di fronte alle affermazioni di Henry che vorrebbe aiutare Uta a essere felice (“La verità forse non cambia niente, ma fa paura”), Ursula replica stizzita: “Provi a guarirla e le spacco la faccia”. Il cinismo e la praticità della donna bianca – al limite dell’insolenza – emergono bene di fronte al muro delle fucilazione, dove Henri (interpretando il pensiero di Cavallone) dice: “Davanti ad un muro così siamo tutti assassini. Io, per quanto mi riguarda, voglio continuare a ricordarmelo”, mentre Ursula replica glaciale: “Da me, in Ohio avrebbero rifatto l’intonaco …e tanti saluti!”. Per far emergere il rimosso nella coscienza di Uta e per spingerla a prendere consapevolezza della sua dimensione di schiava, Cavallone, utilizza le stesse dinamiche di una seduta analitica dallo psichiatra facendo ricorso al flashback come strumento rivelatore del subcosciente. Emblematico, a tal proposito, è quello che si inserisce nella narrazione durante il viaggio in macchina di Henri e Uta in cui viene ricordato il primo incontro tra la fotografa e la modella – modulato su movimenti che ricordano l’amplesso sessuale – indagato dalla macchina a mano che si fa via via sempre più invadente e vicina ai corpi mentre Henri spiega alla donna nera che cosa sta avvenendo: “Lei nel mirino non vede che te. Tu sei tutto, non vede altro. Inquadra te, sempre te e diventa un’ossessione. Cercherà di scoprirti sempre di più, sempre meglio, di vederti più da vicino, di possederti sempre di più. (…) Ursula è come cieca, i suoi occhi non vedono che attraverso la macchina fotografica, e non vedono che te. Ti odia!”.
L’acquisizione di consapevolezza in Uta porta solo ulteriore infelicità, confusione e rabbia irrazionale e sterile come dimostrano due sequenze seminali del film. La prima è quella dell’aggressione violenta di Uta al mendicante all’uscita dal locale. Per compensare il povero del torto subito Henri gli porge una banconota e in risposta riceve un “Grazie padrone… ma perché con me?”, lo psichiatra risponde: “Perché è un mendicante ed è negro”. Uta si trova ora nel dubbio e si interroga sulla sua azione, ma al contempo si accorge che Henri è solo un ipocrita, un opportunista con la mentalità coloniale come tutti gli altri. Difatti, alle affermazioni dello psichiatra che le dice che lei in fondo, nel mendicante ha visto uno specchio che la riflette (“Mendicava come te”), lei gli fa notare: “E tu? Non hai già aiutato il mendicante? Non gli hai dato una bella banconota per non sentirti colpevole anche tu? Goditi la tua pelle bianca…”. Atteggiamento che trova conferma nella lunga sequenza del pre-finale del film, quella nell’appartamento in cui Ursula circuisce Henri per portarselo a letto (ma lui, ipocritamente, afferma di amare Uta) con l’obiettivo di impedire ad Uta di partire con lui. Henri, prima di ceder alle sue moine (dimostrando la sua vigliaccheria) afferma: “Quello che importa è che io non spinga la tua schiava a sentirsi schiava. Brindiamo ai soldi che guadagnerà posseduta da te. Cosa se ne fa di essere libero un povero… Se Uta, domattina, partirà con te, rimarrà il tuo giocattolo fino a quando ti servirà”.
La chiusura ciclica del film, con il ritorno (il mattino dopo) sulla spiaggia di partenza è solo una messa in scena. Quella di un film appunto, che a nulla vale, se non a rendere, volutamente e provocatoriamente, ambiguo, il finale in cui Uta si presenta in abiti tradizionali e coltello alla mano. Uccide prima Henry e poi Ursula, ma il suo è un gesto fittizio, in cui il coltello è retrattile, il sangue finto e l’abito solo un costume di scena. Solo la chiosa – con l’assenza di sorriso sul volto di Uta e il suo avanzare minaccioso verso il pubblico in una inquadratura emblematica di rara efficacia – sembra poter affermare che i semi del riscatto sono stati lanciati, almeno a livello di rendere colpevole lo spettatore-complice. Va ricordato però, che solo pochi istanti prima, il regista sul set, rivolgendosi alla costumista dice: “Prepara il finale per la versione americana: lì è la bianca che ammazza la negra…”.
di Fabrizio Fogliato
LE SALAMANDRE
Regia/Director: Alberto Cavallone
Soggetto/Subject: Alberto Cavallone
Sceneggiatura/Screenplay: Alberto Cavallone
Interpreti/Actors: Erna Schurer (Ursula), Beryl Cunningham (Uta), Anthony Vernon (dr. Henri Duval), Tony Carrel, Michelle Stamp, Alain Kalsj
Fotografia/Photography: Maurizio Centini
Musica/Music: Franco Potenza
Scene/Scene Design: Claudio Giambanco
Montaggio/Editing: Mario Salvatore
Produzione/Production: Produzioni Vega-Star
Distribuzione/Distribution: Paris Etoile Film
Censura: 53263 del 16-02-1969
Altri titoli: Salamander
