Frammenti di Pier Paolo Pasolini e di Alberto Moravia nella prima regia di Brunello Rondi
Tommaso (Francesco Citti), un giovane di borgata, conduce una vita scioperata trascorrendo il tempo con gli amici, frequentando la sezione del Partito Comunista solo per ballare. Con Lello, e gli altri, le giornate le divide tra il biliardo, l’aggressione notturne alle coppiette e altre bravate simili. Una sera il gruppo parte all’avventura che si conclude con lo stupro di una francese e la tentata rapina ad un benzinaio, prima di ritrovarsi in pizzeria a mangiare e bere con i pochi spiccioli recuperati. Un giorno Tommaso conosce Irene (Serena Vergano) e se ne innamora. Per far colpo su di lei organizza con gli amici una serenata. Ne nasce una rissa durante la quale egli ferisce un uomo con il coltello. Arrestato, sconta alcuni mesi di carcere. Uscito di prigione, ritrova Irene – che nel frattempo lo ha aspettato – si ammala di tisi e viene ricoverato in sanatorio, dove conosce un agitatore sindacale comunista, che per la prima volta lo tratta da uomo. Uscito dal sanatorio – guarito ma fragile – decide di sistemarsi e sposarsi. Tormentato dal dubbio e dalla gelosia per quei mesi trascorsi in carcere lontano dalla ragazza, sembra voler rinunciare al matrimonio. Un giorno, a seguito dell’alluvione che ha investito i baraccati di Pietralata si getta nelle fredde acque dell’Aniene per salvare una donna, una prostituta rimasta bloccata su un tetto, ma il gesto provoca una ricaduta della malattia, che lo conduce alla morte.
Una vita violenta (co-diretto con Paolo Heusch) racconta la miseria senza pudori e senza vergogna e – attraverso la struttura iconografica – conferisce ai protagonisti (persone e luoghi) dignità e vitalità, tracciando le direttrici della forza d’animo dei poveri/emarginati e della loro voglia indomita di non rassegnarsi (quella che li porta ad affermare di “voler mangiare il mondo”). Brunello Rondi, dopo l’apprendistato registico del documentario viene contattato dal produttore Moris Ergas per una regia a quattro mani con Paolo Heusch. Rondi, l’intellettuale, viene affiancato da Heusch, l’artigiano. Heusch proviene dal cinema di genere – sua è la firma sull’esordio della sci-fi italica con La morte viene dallo spazio (1958) – e a quello stesso cinema tornerà dopo la breve parentesi pasoliniana, prima di abbandonare definitivamente il set a metà degli anni’70. Moris Ergas chiama Rondi (ma le prime scelta erano state altre: Franco Brusati che figura tra gli sceneggiatori e Gillo Pontecorvo), per immergere la pellicola in una dimensione “epica” e per conferire al romanzo di Pier Paolo Pasolini, il respiro dell’affresco sociale (a scapito di quello politico dominate all’interno del libro).
“Ergas forse sentì il bisogno di mettere accanto a Heusch una persona più calata nel cinema artistico di quanto fosse lui, che era comunque un ottimo professionista. Heusch mi disse subito: “Se vuoi e visto che si tratta di un film così difficile, io accetto”. Avemmo la grande chance di avere Pasolini come collaboratore alla sceneggiatura. Pasolini ci diede dei pezzi di sceneggiatura tratti dal suo romanzo, scritti di suo pugno; non so più per quale motivo di produzione non li abbiamo realizzati e questa fu una grave colpa. Il film non si rifece in alcun modo al modello di Accattone perché – adesso non ricordo bene le date – noi non lo avevamo ancora visto. Ci fu una contemporaneità che giocò a nostro completo sfavore. Forse quando noi girammo Una vita violenta Pasolini non aveva ancora cominciato Accattone”. [Brunello Rondi in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di) L’avventurosa storia del cinema italiano 1960-1969, Milano, Feltrinelli, 1981]
La scelta di Rondi si rivela felice ed è suffragata dall’apprezzamento dello stesso Pasolini che elogia la riuscita del film in una risposta alla lettera di un lettore di “Vie Nuove” del 12 aprile 1962. Lo scrittore friulano – che non ha invece apprezzato il dittico di Mauro Bolognini tratto dalla sua opera – in base alla testimonianza dello stesso Rondi, collabora alla sceneggiatura (senza essere accreditato nei titoli) insieme a Franco Solinas, Ennio De Concini e Franco Brusati, mentre Sergio Citti (che è anche aiuto regista) scrive alcuni dei dialoghi più caustici e grotteschi della pellicola. Il produttore Moris Ergas con la sequenza della dimostrazione fascista nel cinema dove si sta proiettando Il generale della Rovere (1959) di Roberto Rossellini mostra indirettamente il trattamento subito dal film di Rossellini – durante le proiezioni letteralmente sabotato dai fascisti – accusato di antipatriottismo. Produttore sia di Una vita violenta che de Il generale della Rovere, Ergas, attraverso questa sequenza, cita indirettamente, le violente polemiche scatenate dal film del 1959 (vincitore del Leone d’Oro ex equo con La grande guerra di Mario Monicelli).
Nonostante l’origine letteraria della sceneggiatura de Una vita violenta, Brunello Rondi, costruisce il film in maniera personale incentrando la struttura filmica e il percorso esistenziale del protagonista, Tommaso Puzzilli, lontano dalle secche di una sterile lettura politica della vicenda per addentrarsi nella ben più interessante e personale delineazione della figura di un perdente che manca l’ascesa sociale, cerca di diventare un “borghese-piccolo” (e non un piccolo borghese) ma fallisce per inadeguatezza. Rondi, l’intellettuale, declina la storia del film sul registro epico-minimalista, raccontando un microcosmo sociale né coeso né solidale ma solo obbligato a vivere assieme dalle circostanze, dall’appartenenza di classe e dall’impossibilità di una via di fuga. Rondi, personalizza il testo pasoliniano mettendo in scena personaggi tormentati e (volutamente) monocordi per delineare uno spaccato sociale vittima di un fallimento che, prima che esistenziale, è soprattutto morale. Scelta che non inficia la “purezza pasoliniana” di Tommaso Puzzilli ma che – come accadrà nelle successive opere di Rondi regista – testimonia l’impossibilità di alcuni caratteri a potersi affermare nella società moderna. Non a caso il protagonista di Una vita violenta riesce solo ad immaginare (a livello di desiderio) l’integrazione – come mostrano i suoi continui ripensamenti e le molteplici contraddizioni che lo abitano – mentre nella realtà la sua vita si riduce ad un accumulo di atti incompiuti, di opportunità mancate all’interno di un’esistenza vissuta, sempre e comunque, ai margini della società.
La scelta di Brunello Rondi di incentrare il film sui dolori di questo giovane borgataro, avvicina Una vita violenta ad Agostino, altro film del 1962, diretto da Mauro Bolognini e tratto dal romanzo omonimo, scritto nel 1944, da Alberto Moravia. I due film, inoltre, sono legati tra loro da una strana coincidenza che li colloca come i primi due film della storia del cinema italiano a cadere nelle maglie della legge n. 161 del 21 aprile 1962 che modifica la censura teatrale e cinematografica e introduce il divieto di visione ai minori di quattordici e diciotto anni oltre al vecchio divieto ai minori di sedici anni. Bisogna comunque precisare che molte sono sia le affinità che le divergenze che legano i due film – a partire dalla matrice letteraria fino ad arrivare alla messa in scena di un mancato tentativo di trasformazione esistenziale. E se Una vita violenta ha come scenario la periferia della capitale e il contrasto/contiguità tra centro e suburbe (come dimostra la lunga panoramica che apre il film e su cui scorrono i titoli di testa), Agostino rinnega la Viareggio della pagina scritta in favore di una amniotica Venezia e del contrasto/contiguità tra il Lido e le secche lagunari. L’accostamento tra le immagini degli stabilimenti del lungomare del Lido, del Grand Hotel Des Bains e quelle dell’abbrutimento a base di furti, prostituzione, pedofilia e omosessualità vissuto dall’eterogenea colonia della spiaggia libera (un ragazzo di borgata romana e un ragazzo nero misti ad adolescenti veneti – una corte dei miracoli che gira intorno ad un torbido pescatore), fa il paio con le immagini che suggeriscono la contiguità tra Piazza del Popolo, il quartiere INA e le baracche di Pietralata teatro del fallimentare tentativo di affrancamento dalla miseria e dall’ignoranza (e dal degrado) del “puro” Tommaso.
Sia il piccolo Agostino – che vive un rapporto simbiotico (al limite dell’incesto) con la madre – sia Tommaso – che vive la tormentata storia d’amore con Irene – sono alla ricerca di una identità (anche sessuale). In entrambe i film i protagonisti risultano incompiuti e irrisolti. Immaginano un vita che non gli appartiene, ambiscono ad uno status irraggiungibile e si dimenano graffiando (ma senza incidere) e tentando di aggredire (senza averne i mezzi) una vita sempre più sfuggente e inappagante. Sia Agostino che Tommaso danno la sensazione di essere sempre ad un passo dalla felicità senza mai poterla raggiungere e appaiono come sospesi in un limbo che è quello della “permanenza del possibile”, nell’attesa, vana, di poter diventare uomini. Il decenne Agostino e il post adolescente Tommaso sono affetti dalla malattia: esistenziale per Agostino e reale per Tommaso; cosa che impedisce a priori la possibilità di realizzare gli agognati desideri. Ciò che lega la laguna veneta del film di Bolognini con la periferia romana di Rondi non è solamente la locazione marginale e suburbana dei luoghi ma il senso di malattia prima e di morte poi che gravano su esse.
Mentre le immagini mostrano una gondola solcare le calli vuote, oscure e silenziose dove sullo sfondo si intravede il cimitero, la voice-over (moraviana) di Agostino commenta lo spaesamento del bambino con queste parole: “Anche Sandro partecipava a credere alla calunnia, lui, il solo che gli avesse mostrato un po’ di amicizia. Quest’incidente gli diede la consapevolezza di non appartenere più al suo mondo, e, tuttavia, di non poter neppure far parte dei ragazzi della banda. Troppa delicatezza restava in lui. Così si trovava ad aver perduto la primitiva condizione, senza per questo essere riuscito ad acquistarne un’altra”. Anche poco prima – seduto a tavola con la madre e commentando l’aspetto degli ospiti dell’Hotel Des Bains – il bambino aveva sbottato: “E’ una tomba non lo vedi? La gente qui son tutte mummie”. La morte in Agostino è metaforica (quella di Una vita violenta, reale) e coincide con il fascino/repulsione che esercita la corruzione sul giovane, il desiderio di abbandono al degrado per acquisire consapevolezza di sé: per lui la donna è un mistero, ma ancor di più lo è il sesso con le sue variazioni tentacolari e “perverse”. Elemento, questo, che si manifesta attraverso la sequenza onirica che rappresenta una sorta di rinascita del giovane, non più bambino ma uomo (potenziale) alla dolorosa ricerca di sé. Allo stesso modo anche quella di Tommaso – al momento dell’uscita dal carcere – è una rinascita e si manifesta attraverso lo spaesamento di un nuovo ingresso nella vita – qui sancito dalla presenza della casa nuova. Le parole del testo pasoliniano sono, a tal proposito, oltremodo esaustive, così come la regia di Rondi è finalizzata ad amplificare la portata dell’evento. Tommaso s’era fermato a guardare la sua casa, che era una della due o tre palazzine pitturate di color rosa scuro: si alzava quasi in pizzo alla via, contro le praterie, tutta bella pulita e nuova. Poi, con un nodo alla gola per la commozione, che quasi piangeva, Tommaso entrò dentro, ingrugnato, un poco, per non far vedere quello che provava. Era sempre vissuto, dacchè se ne ricordava, dentro una catapecchia di legno marcio, coperta di bandoni e di tela incerata, tra l’immondezza, la fanga, le cagate: e adesso, invece, finalmente, abitava nientemeno che in una palazzina, e di lusso, pure, con le pareti belle intonacate, e le scale con delle ringhiere rifinite al bacio. [Pier Paolo Pasolini, Una vita violenta, RCS Editori, Milano, 2003, pag 207]
Brunello Rondi traduce queste parole, liriche e struggenti, di Pasolini in un piano sequenza (quello che mostra l’ingresso in casa di Tommaso) commovente e malinconico – contrappuntato dalla musica dolce di Piero Piccioni – raccontando per dettagli (la targhetta sulla porta, il letto rifatto, lo sguardo fuori dalla finestra) quello che non è solo l’ingresso in un appartamento, bensì la speranza di una nuova vita, senza più né miseria, né violenza. Possibile affrancamento, però, che appare inficiato già dal collocamento urbano del nuovo appartamento: una periferia romana dagli edifici omologati, dalla viabilità indefinita e dall’atmosfera alienata e alienante, al punto da risultare come una propaggine distaccata e avulsa dalla capitale. Le lunghe passeggiate dei giovani tra mucchi di terra, macerie e sterpaglie invase dalla sporcizia, lungo percorsi che si delineano ai margini dei cantieri, mostrano sullo sfondo architetture monolitiche che si stagliano sulla superficie bianca di un cielo indefinibile e che rimandano alla rappresentazione dei padiglioni di una prigione. Il camminare di Tommaso da solo, di Tommaso e Irene insieme – ripresi oggettivamente con lunghi carrelli laterali – hanno il preciso intento di mettere in relazione il personaggio con l’ambiente: un “carcerato” circondato e chiuso dal conformismo edilizio del boom economico.
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