Il sogno, l’estremo e gli occhi dello spettatore: il colonialismo dell’immagine
Carlo ed Emanuelle, il fotografo e la modella sono sintesi metaforica della società delle immagini, spinta sempre più all’infrangimento delle barriere dell’etica e del buongusto. Se Emanuelle, si presenta gettando i propri gioielli ai bambini che la rincorrono nel deserto – Carlo afferma, sprezzante: “Ha il complesso del denaro. Se non la sorvegliassi farebbe a pezzi il suo vestito per regalarlo a tutti questi pezzenti”– il fotografo si spaccia per teorico dell’immagine e – di fronte ad una montagna di cadaveri diventati tetro scenario delle sue fotografie di moda – prima afferma che: “Il disgusto è educativo; poi, di fronte a Laure, che ne svela la nullità, dichiara tutta la sua impotenza, se scisso dal mezzo meccanico: “Per me la mia macchina è il mio occhio, il mio naso e il mio fallo”. Nel deserto, Carlo, si sente invincibile e “artista” di fronte alle popolazioni locali, e costruisce una macabra messa in scena come sfondo per le immagini di Emanuelle, fotografandola di fianco alla carogna di un animale, in mezzo a un mucchio di cadaveri massacrati dai nomadi e su una montagna di letame fumante.
Brunello Rondi è abilissimo, nel tratteggiare una progressiva degenerazione dell’immagine e filma i vari momenti attraverso l’uso della camera a mano, trasfigurando la sequenza in cui Emanuelle nuda viene immortalata di fianco alla carogna di un cane, come un vero e proprio stupro in cui il fotografo domina la modella; trasforma la sequenza dei cadaveri, in una rappresentazione continuativa di vita e morte – alternando gli scatti fotografici della modella con le immagini “istantanee” dei corpi sanguinanti – e, infine, certifica la complicità tra Carlo ed Emanuelle, attraverso l’amplesso tra i due: da violento e imposto dall’uomo (un cacciatore che possiede la sua preda) si fa via via compiacente e condiviso da parte della donna.
La seconda metà del film (dopo circa un ora), vede l’intrecciarsi della sceneggiatura di Brunello Rondi (tratta da un soggetto di Ferdinando Baldi) con La vita è sogno di Pedro Calderon de La Barca, dramma filosofico-teologico scritto nel 1635 e più volte richiamato, nel film, dalla recitazione di Hal Burns. L’opera in questione – definita la versione cristiana dell’Edipo, con al posto dell’incesto la morte della madre del principe Sigismondo avvenuta durante il parto e, quindi, “causata” da lui stesso – vuole mettere in evidenza la potenza del sogno che, durante le prigionia, diventa simile alla realtà e fa nascere in Sigismondo una confusione in cui il vero e l’onirico non trovani distinzioni, per poi concludere che: “Tutta la vita è un sogno”. Il sogno e la sua rappresentazione sono una costante che attraversa tutta la pellicola di Brunello Rondi. Il gruppo vive il sogno di una realtà che non esiste: la loro volontà di apparire li dissolve in fantasmi, per cui tutto necessita di essere ritalizzato, di diventare (stra)ordinario, perchè l’incapacità endemica di vivere il quotidiano ha inaridito il loro animo e il loro corpo.
E che questo monito, non sia diretto solo verso i protagonistoi del film, ma sia rivolto allo spettatore, è certificato dallo sgurdo in macchina di Crystal dopo la fellatio praticata ad Antonio, in cui con il volto bagnato di sperma (prima volta del cinema italiano) guarda in macchina con espressione complice e seducente. L’estremizzazione, l’inserimento di elementi pornografici dunque, non sono solo il frutto di una nececessità contigua ai tempi di realizzazione dell’opera, bensì il risultato di un discorso definifitivo e liminale sul degrado, irreversibile, in atto nella società: ciò che ne I prosseneti era appena accennato, e cioè la trasformazione del cittadino in spettatore, qui è definitivamente conclamato attraverso una messa in scena ontologica al concetto di “estremo”. Carlo, mentre fotografa Emanuelle trionfante sui cadaveri (quasi come se fossero il bottino di una guerra razziale tra bianchi e neri) afferma, senza avere il senso del ridicolo: “La vita …e la morte…Faranno pensare chi le vedrà…”.Laure, ancora una volta, è qui, l’unico contatto con la realtà e, se prima esprime il suo disappunto e la sua rabbia di fronte ai corpi: “Nessuno seppellisce questi poveracci. Li lasciano marcire qui al sole…”, subito dopo si rivolta contro il cinismo di Carlo e l’aggredisce provocando la fuga (temporanea) di Emanuelle, che diventerà definitiva dopo la sessione fotografica sul mucchio di letame, in cui le due donne appiederanno Carlo nel deserto.
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di Fabrizio Fogliato
