L’antimiracolo nella visione di Brunello Rondi prende la forma di un erotismo liberatorio che con Il demonio si traduce in un’aggressione visiva senza precedenti e modulata sulle cadenze di un incubo ipnotico che cresce in maniera progressiva fino al momento dell’uccisione/penetrazione di Purif da parte di Antonio.
Quello che appare nel film come la componente orrorifico-fantastica (legature notturne, graffi su braccia e gambe, la camminata a ragno in chiesa e la xenoglassia) nell’ottica di Rondi è solo la riproduzione “in soggettiva” della visione della comunità: Purificazione e il suo martirio sono (sin dal nome e dalla condizione psichica) il lavacro necessario per mondare una comunità corrotta e terrorizzata da un Male che lei stessa nutre e alimenta; motivo per cui Purif appare come il detonatore in grado di far saltare gli antichi e precari equilibri su cui si regge tale comunità.
Purif è incarnazione pura e primordiale di Eros[1] – dimensione che la condanna ad essere vilipesa, martirizzata, sepolta viva e uccisa dall’uomo che ama: azione inevitabile, quella di Antonio, perché ormai incapace di opporre resistenza alla donna che diventa minaccia alla sua rispettabilità e al suo equilibrio. Purif, dalla comunità, è stigmatizzata come una strega voluttuosa di cui gli uomini possono servirsi a loro piacimento per sfogare la loro eccitazione attraverso la violenza e lo stupro.[2]
Il carrello iniziale su cui si apre il film – dopo una breve panoramica in esterno giorno – è modulato con un veloce movimento in avanti (simulazione di un’intrusione, di una penetrazione e di una profanazione) che si chiude sullo sguardo in macchina (in primo piano) di Purif (Daliah Lavi) la quale, nel suo voltarsi repentinamente, sembra sentire il peso e la valenza oscena di uno sguardo altro.
Lavorando – con taglio documentario – su esplosivi e violentissimi close-up espressionisti dei volti dei peronaggi, Brunello Rondi ottiene l’effetto di creare, somaticamente, degli archetipi antropologici che si muovono in un paesaggio ombroso e minaccioso (dove il vento e perenne e il sole abbaglia al punto di ottundere la percezione). Negli interni – case o caverne che siano – il Male si manifesta nelle forme più bieche e familiari con vessazioni e pedagogia nera.
Il demonio, dal punto di vista produttivo[1], coniuga cultura e profitto mettendo assieme il finanziamento all’opera da parte di Federico Magnaghi[2] e il contributo etnologico di Ernesto De Martino[3] docente dell’Univesrità di Cagliari nonché massimo esponente italiano in merito all’etnologia e all’antropologia del Sud Italia. Di quanto Il demonio sia opera inusuale nel panorama cinematografico italiano (all’epoca e anche ora), lo testimonia il rifiuto di Lea Massari ad interpretare il ruolo di protagonista: motivato dalle modalità eccessive ed esasperate (anche dal punto di vista erotico) con cui viene rappresentata questa ragazza lucana. Al suo posto viene scelta l’attrce israeliana Daliah Lavi, bellezza magnetica e conturbante capace di incarnare al meglio un ruolo sospeso tra realtà e magia, tra passione e orrore. Un volto e un corpo perfetti per dare forma a quella dimensione antropo–orrorifica che attraversa tutto il film e che ha rappresentato – nelle sue analogie con La maschera del demonio (1960) di Mario Bava – il vero elemento disturbante e respingente per il pubblico e la critica dell’epoca.[4]
Sospeso tra documentario e melodramma nero Il demonio presenta un sostrato culturale di ignoranza e arretratezza sociale destinato a concretizzarsi in un Male atavico che stigmatizza, espelle, uccide. Gli ancestrali, aspri e pietrosi scenari lucani fanno da sfondo ad un racconto etnografico – messo in scena con taglio verista, attori non-professionisti e autoctoni – che ha l’ambizione di rappresentare fatti realmente accaduti.[5] La formula, da un lato aggiorna e trasfigura il neorealismo (nell’accezione zavattiniana) permettendo a Brunello Rondi ampi margini di manovra dal punto di vista creativo, dall’altro la chiosa della didascalia ha l’ambizione di universalizzare il discorso sul Male antropologico. Con questa formula ecumenica Brunello Rondi riesce a rappresentare l’inspiegabile, a dare forma all’implicito, e a mostrare l’assoluto che lega il connubio (non così contraddittorio) tra fede e magia, religione e superstizione. Il suo sguardo visionario gli consente di costruire – in un’atmosfera eterea pregna di violenza primitiva e ignoranza popolare coagulandola in sequenze che coniugano poesia figurativa, orrori ancestrali, religiosità catto-pagana.[6]
[1] “Ho conosciuto Brunello Rondi attraverso Ugo Guerra all’epoca in cui Magnaghi, che era diventato il principale azionista della Vox Film, decise di finanziare il progetto che sarebbe poi diventato Il demonio. Oltre ad occuparmi della sceneggiatura, come facevo ormai abitualmente da alcuni anni, ebbi la possibilità di svolgere per la prima volta compiti inerente la produzione, arrivando ad introdurre personalmente il progetto alla Titanus. […] Forti di questo grande entusiasmo abbiamo cominciato la stesura della sceneggiatura a casa di Brunello: lui aveva un grande quaderno a quadretti che riempiva di aggettivi sublimi, in una calligrafia molto originale…aveva un modo di scrivere piuttosto curioso. [Testimonianza di Luciano Martino – produttore e co-sceneggiatore del film, in Stefania Parigi, Alberto Pezzotta (a cura di) Il lungo respiro di Brunello Rondi, Sabinae edizioni, Cantalupo in Sabinia (RI), 2010, pag. 254]
[2] Ricco industriale milanese, cultore dell’occulto e appassionato di scienze metapsichiche.
[3] Va detto che non fu pienamente soddisfatto del risultato finale a causa – a suo dire – del “tradimento” di Rondi in merito al trattamento e alla rappresentazione di pratiche di bassa magia cerimoniale lucana inserita in un contesto di fiction.
[4] Tale aspetto è evidenziato da Alberto Pezzotta nella rigorosa disanima delle prima sequenza del film. Proviamo a pensare a uno spettatore del 1963. All’inizio è aggredito da un’infrazione al patto del racconto cinematografico che vieta interpellazioni e sguardi in macchina, se non si tratta di musical o film comici. Siamo negli anni della Nouvelle Vague, non a caso. Poi è testimone di un atto di automutilazione descritto, come tutto quel che segue, in tempo reale, con sguardo documentaristico, anzi etnografico. […] Daliah Lavi che si trafigge la carne (anzi la fonte della vita) e ne fa uscire sangue (anziché latte) è l’immagine inaugurale di una madonna-strega. È molto di più. È il centro simbolico di un percorso che la porta da soggetto (ci guarda) a oggetto (è spiata da noi in una posa quasi oscena, ma non ha più forze di reagire). Vi è inscritto il destino di un personaggio destinato alla morte, vittima di un’intera società retriva e maschilista, e alla fine pugnalata come, due anni prima, Annie Girardot in Rocco e i suoi fratelli. [Alberto Pezzotta, La cosa in sé. Un percorso nei primi e negli ultimi film, in Stefania Parigi, Alberto Pezzotta, op. cit. pagg.42 e 43.
[5] La didascalia che apre il film, recita: Il film si ispira ad un fatto di cronaca tragicamente recente. Tutto il complesso dei riti, delle formule magiche e anche delle crisi demoniache è scientificamente esatto e corrisponde alla realtà italiana. Equivalente a quella di altre parti del mondo.
[6] A questa dimensione visionaria grande contributo è dato dal paesaggio lucano (Matera, Valsinni, Montescaglioso), ripreso con campi lunghi che tendono ad isolare i personaggi in lande desolate e lunari; lunghi carrelli laterali che mostrano la presenza immanente di Purif su Antonio (la donna è sempre più in alto dell’uomo e solo nel tragico finale i due giacciono sullo stesso piano);
La matrice letteraria è da sempre intrinseca alla costruzione di molti film prodotti nel nostro paese. Prima ancora del cinema è stata la pagina scritta a dipingere in negativo il quadro dell’antimiracolo. Per mostrare al pubblico la realtà etnografica il documentario è lo strumento che ha sia la credibilità che la serietà per risultare efficace ma, allo stesso tempo, è un’arma spuntata perché in grado di raggiungere solo quella parte di pubblico di addetti ai lavori: già interessati all’etnografia e all’antropologia culturale. Per interessare a tali argomenti il resto del pubblico è necessario compiere un’operazione tanto rischiosa quanto passibile di fraintendimento: ibridare il documentario con la fiction.
Un film goliardico, curioso, e invisibile (l’unica copia visionabile è quella della Cineteca Nazionale di 103 min, mentre esiste una vhs spagnola di 85 min.) squarciato da improvvisi e inaspettati lampi di violenza, teso ad integrare anche il registro comico in quell’universo angoscioso e perturbante che permea la filmografia (da regista) di Brunello Rondi. Un film d’autore che utilizza il genere, lo plasma – prima ne segue i codici, poi, improvvisamente, li violenta – spiazzando lo spettatore e inserendo nel discorso filmico un crinale ambiguo sospeso tra Pier Paolo Pasolini (il Decameron) e Federico Fellini. Racconti proibiti…di niente vestiti (titolo detestato dallo stesso Rondi ma imposto dal produttore Oscar Brazzi), ha un andamento discontinuo; al suo interno alterna notevoli pagine di cinema a paurose cadute di tono non riuscendo mai a trovare una strada univoca da percorrere nel vano tentativo di far coesistere comicità e dramma all’interno di una struttura che è in tutto e per tutto ascrivibile al genere decamerotico. Un genere che racchiude dentro di sé una serie di pellicole (circa una cinquantina) uscite prevalentemente tra il 1972 e il 1973 e derivate dal successo de Il Decameron di Pier Paolo Pasolini – oltre che da tutta la Trilogia della Vita ad opera del poeta-regista – connotato dalla particolarità di essere un fenomeno tutto italiano, poi esportato nel resto del mondo (persino in America); non ha originato epigoni in altri paesi: Un filone caratterizzato da una comicità gretta e volgare, afflitto da una recitazione (spesso) dilettantesca, corroborato da un gineceo di nudità femminili senza eguali e tipicizzato da un inconsueto uso del dialetto. A suo modo un genere federalista ante litteram ma (ma sessualmente “centralista”) che utlizza il dialetto in funzione espressiva, valorizzando la vulgata regionale dando vita ad una frantumazione linguistica lontana dall’omologazione odierna; capace di racchiudere armoniosamente e goliardicamente l’unità nazionale sotto la (discutibile) bandiera duplice della virilità maschile e della disponibilità femminile.
Enigma Dalser
Nella vicenda Dalser, c’è qualcosa di indefinito e poco chiaro. Qualcosa che ha a che fare con gli aspetti più intimi e oscuri dell’animo umano ma anche con il groviglio di relazioni di potere che legano un capo e i suoi sottoposti. Sarebbe troppo facile e superficiale liquidare gli avvenimenti come un susseguirsi di eventi e di azioni determinate dalla volontà di Benito Mussolini. Ma come si può credere che colui che in quegli stessi anni è impegnato a “trasformare l’Italia”, possa occuparsi in prima persona di una vicenda privata (anche se non marginale) visto che in gioco c’è la sua credibilità e l’onorabilità della sua coerenza. È evidente che l’animatore della famiglia autarchica e numerosa non possa rischiare di passare per bigamo, soprattutto dopo la stipula dei Patti Lateranensi dell’11 Febbraio 1929 e di una ritrovata riconciliazione con il Papa e con la Chiesa oltre Tevere. È altrettanto evidente che il comportamento – impulsivo, al limite dell’isteria, tenuto in più occasioni da Ida Dalser, possa, in quell’epoca, essere facilmente considerato come folle – nonostante che lo stress e l’angoscia a cui la donna è sottoposta con scientifica continuità e premeditazione possa apparire come giustificazione più che ragionevole per i suoi comportamenti eccessivi, animati da un evidente, e mai sopita passione indomita per il duce del fascismo.
I “delitti”, perchè di questo si tratta, che hanno per vittime Ida Dalser e Benito Albino Mussolini hanno come movente quello della necessità di eliminare due persone scomode – sono privi di un colpevole o più colpevoli identificabili, visto che il numero di persone coinvolte in entrambe le vicende sfiora il centinaio. Dai fatti, inoltre, emergono tutta una serie di ambiguità: dai medici non medici che stilarono le diagnosi, dalla segretezza con cui per anni sono state custodite le cartelle cliniche, dal coinvolgimento diretto de Il Popolo d’Italia come trait-d’union tra ordini superiori ed esecuzioni locali. È comunque, altrettanto vero che non può essere escluso a priori il coinvolgimento diretto di Benito Mussolini il quale è sicuramente imbarazzato dal fatto che in Italia una donna possa essere libera di dichiararsi sua moglie e un giovane ragazzo possa utilizzare il suo cognome come legittimo. Inutile ora, a distanza di anni cercare una strada alternativa per risolvere la questione, così come cavillare sull’intreccio di fatti, ordini e casualità che portarono agli esiti nefasti della vicenda. Quello che rimane nella memoria è la testimonianza indelebile di eventi delittuosi, di matrice politica, in quanto determinati da una o più scelte e mossi da una collettività eterogenea (che talvolta inconsapevolmente) agisce in un’unica direzione. Alla luce di tutto ciò, appare pertanto opportuno considerare come un solo film non possa contenere al suo interno tutte le sfaccettature, le cause e le conseguenze di questa triste vicenda. Vincere, di Marco Bellocchio, opera di fatto una scelta ben precisa: quella di ritrarre, liberamente, il profilo di una “eroina” da romanzo d’appendice, declinandolo su tinte fosche e plumbee, le stesse che attraversano come un basso continuo il susseguirsi degli anni nel ventennio fascista.
Dominion: prequel to the exorcist è costruito attorno alla dicotomia tra alto e basso, e nel confronto opponente tra spiritualità e paganesimo: cristiani e turkana, chiesa e tempio, San Michele e il diavolo, il tutto sintetizzato nella statua anteposta alla chiesa in cui San Michele schiaccia un diavolo reale condannandolo all’inferno. Proprio l’ubicazione fisica della chiesa dissepolta, costruita su un tempio pagano, dedicato a un demone a cui venivano offerti sacrifici umani, proviene dal racconto dell’apocalisse di San Giovanni in cui si narra della battaglia degli angeli (anche illustrata negli affreschi e nei mosaici interni alla chiesa) e che costituisce, l’impalcatura religiosa del film, fissata nei due estremi opponenti entrambi di natura umana e “divina”, San Michele/Padre Merrin e Satana/Cheche. “Scoppiò quindi una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago. Il drago combatteva insieme con i suoi angeli, ma non prevalsero e non ci fu più posto per essi in cielo. Il grande drago, il serpente antico, colui che chiamiamo il diavolo è satana e che seduce tutta la terra, fu precipitato sulla terra, e con lui furono precipitati anche i suoi angeli”. (Ap. 12, 7-10). Il dualismo onnipresente nel film, si manifesta anche attraverso il rapporto tra Padre Francis e i Turkana. Quando, guidati da Chuma, l’esponente del Vaticano e Lankaster Merrin si dirigono verso il sito archeologico, essi assistono alla cattura di un animale necessario per un sacrificio. Interpellato da Padre Francis, Chuma afferma: “E’ un sacrificio, le persone lo fanno nella speranza che possa dare protezione. È una cosa necessaria”. (Il riferimento è all’imminente parto di Sebituana), ma Padre Francis ribatte: “La crudeltà non è una cosa necessaria”. Chuma stizzito chiede: “Pensi che siamo dei selvaggi?”, e il prete risponde: “Io credo che alcuni di voi sono brave persone…perse nella confusione”. Siamo nel 1947, ma le affermazioni di Padre Francis, per Schrader sono attuali tuttora. Il regista infatti, sembra voler denunciare l’ipocrisia e la monoliticità di un mondo cristiano incapace di comprendere le differenze.