Continua Il grande successo di:
“Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano – Vol. 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri”.
Da Inizio mese disponibile anche in E-BOOK.
A seguire interviste all’autore e recensioni del libro.
Shaun Costello, in poco più di un’ora di film, distilla una serie di situazioni malsane che respingono lo spettatore e che lo interrogano sui limiti della percezione visiva. Burt, è un anti-eroe (vincente perchè non viene catturato) nella cui figura bislacca e psicolabile si concentrano paure e ansie dell’America in crisi, come testimonia la scelta di ambientare la vicenda durane i festeggiamenti del 1976 per il bicentenario della “nascita della nazione” (l’incipit del film, senza dialoghi, dà forma “politica” al seguito delle vicende). Il tono eccessivo, isterico e parodistico della messa in scena non fa niente altro che amplificare a dismisura il disagio della visione provocato dalla presenza di un protagonista in balia di se stesso desideroso di avere rapporti sociali ma costantemente respinto dalla società; chiuso in un appartamento-labirinto, terrorizzato dalla presenza altrui (emblematica la scena in cui deve nascondere il clistere perchè suonano il campanello); ossessionato dalla fisicità femminile e convinto della necessità di ripulire il mondo da ogni nefandezza attraverso un “bagno” purificatore.
“E fare i conti con l’Hard-core non è impresa di respiro corto. L’ascesa delle luci rosse si è rivelata un fenomeno sociale, politico e culturale di estrema rilevanza: nelle sue pratiche espressive dirompenti – ed esplicitamente “basse” – implica la discussione della struttura del desiderio e della sessualità, delle relazioni tra i sessi, della natura della famiglia, pesca alla rinfusa nei più scottanti materiali dell’inconscio, porta alla luce pregiudizi, simbologie, credenze occulte e occultate”. (Pietro Adamo, Il Porno di massa, pag. XIII). Da ciò ne deriva il fatto che nulla è precluso dal punto di vista tematico ed espressivo in un genere ontologicamente “basso”, in cui segni, codici e riferimenti, riconducono (inevitabilmente) al corpo e alla sua frammentazione ridotta a genitalità. Il limite nel “genere” non esiste, o meglio non è contemplato, per cui anche l’estremo assume un valore filmico e narrativo, che in alcuni prodotti “di valore” diventa metafora (discutibile fin che si vuole) delle derive più oscure e inquietanti della società. Negli anni’ 70, soprattutto, nel periodo in cui il porno è stato narrativo, l’estremo non è qualcosa di marginale o settoriale (come è oggi) ma è connaturato alle svolte narrative necessarie all’interno di film che, apparentemente, si presentano come ordinari. L’intento di registi, “autori” e produttori è quello di una “normalizzazione” delle parafilie più inconfessabili finalizzata a rappresentare una autentica “liberazione” e, paradossalmente, a responsabilizzare lo spettatore (che infatti in quegli anni spesso diserta i prodotti più crudi e insostenibili, come i film di Shaun Costello, divenuti col tempo cartine di tornasole di un momento topico della storia americana). L’esempio più importante di censura del cinema hard-core, e cioè la condanna da parte del tribunale statale della scena del doppio fisting vaginale praticato da Nancy Hoffman a Eileen Welles in Candy Stripers (1978) di Bob Chinn, paradossalmente chiude definitivamente l’epoca dell’hard narrativo. Da quel momento, infatti, ogni parafilia viene scissa dalla narrazione e conglobata in serie in prodotti monotematici e settoriali totalmente privi di trama, al punto che l’hard tradizionale degli anni ’80 risulta essere particolarmente “edulcorato”. Nel decennio precedente, invece, l’estremo ha rappresentato l’espressione problematica (e critica) del rapporto uomo-donna e della condizione dell’individuo nella società, proprio perchè “annegato” nella normalità con l’intento di rappresentare le istanze più oltranziste e libertarie della controcultura.
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La tratta delle bianche è un film in cui si mescolano, vorticosamente, l’illusione del successo, l’avidità, la via facile per il guadagno, la freddezza dell’indifferenza, la svalutazione della vita e della dignità umana, la competizione e rivalità femminile, l’erotismo delle sottovesti e il gusto sadico dello spettacolo. Un film da cui non sono esenti da colpa non solo i protagonisti ma anche gli spettatori presenti in sala che per traslato sono quelli che, sadicamente e compiaciuti, assistono alla maratona, godono della sofferenza dei partecipanti e li istigano con scommesse e premi. In mezzo – tra attori e spettatori – si muovono i mezzani di cui Michele è il perfetto rappresentante ma la cui figura esiste perché da una parte ci sono Marquedi e il titolare dello sferisterio e dall’altra Alda, Giorgio e Linuccia. In un film in cui tutti tradiscono tutti il mezzano, in quanto incarnazione della menzogna e del doppio-gioco, non può che farla da padrone fino a quando le cose vanno bene e diventare capro espiatorio quando la barca comincia ad affondare. Inoltre Michele è un uomo di borgata che prima di tutto tradisce la sua gente e le regole che governano questo strano microcosmo fatto di connivenza, rancori, invidie e solidarietà solo apparente.
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Il grande successo che sta riscuotendo (uscito a fine aprile e già in ristampa) “Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano – Vol. 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri”, è confermato dalle prime segnalazioni sul web, dagli attestati di validità e di preziosità del progetto da parte di prestigiose riviste di settore, nonché dalle numerose richieste di interviste all’autore.
Altro parto argentiano, questa volta condiviso con Barbara Alberti, Franco Ferrari e Peter Kintzel a partire da un soggetto di Amedeo Pagani, è la sceneggiatura de La stagione dei sensi (1969) diretto da Massimo Franciosa. In questo caso tanto la dimensione gotica, quanto quella parodistica sono decisamente accentuate, al limite del parossismo, trasformando il film in una sorta di apologo bizzarro e misogino. Il sesso è elemento persistente, qualcosa di appiccicaticcio, che trasuda dalle pareti del maniero dell’isola e che funge da catalizzatore per la messa in scena allestita del suo proprietario.
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Questo film fa parte di quelle opere in cui Dario Argento (prima del suo esordio come regista) offre il suo contributo di sceneggiatore, mettendo già in evidenza sia i tratti inquietanti che quelli parodistici del suo pensiero cinematografico all’interno di una scrittura che ammicca più all’incubo e alla dimensione onirica che alla realtà. La regia di Riccardo Ghione (che co-sceneggia a partire da un suo soggetto ispirato al saggio omonimo di Wilhelm Reich) si allinea alla dimensione argentiana facendo diventare il film, una sorta di sogno-incubo lisergico e bizzarro, in cui – nonostante la linea che divide la cieca fedeltà al “maestro” dal dubbio e dal senso critico espresso nei confronti delle sue teorie, sia chiara sin da subito – tutto appare poco definito, sospeso, persino ambiguo. I monoblocchi, attraverso cui si sviluppa il film costituiscono sequenze-chiave il cui contenuto si lega direttamente sia a quella che precede che a quella che segue.
Vortice di Raffaello Matarazzo, sceneggiato dal regista con Aldo De Benedetti e Alessandro Continenza, pone all’attenzione dello spettatore tanto il matrimonio borghese, quanto l’arcaicità della tradizione. Il padre, all’inizio del film, tenta il suicidio per i debiti che ha accumulato affinchè la figlia non dovesse andare a lavorare. Scelta che, involontariamente, la condannerà ad un matrimonio borghese obbligato e non voluto. Basato sulla “proposta indecente” che prevede lo scambio tra matrimonio e denaro, in cui il primo serve ad estinguere i debiti di famiglia e ad impedire al padre di finire in carcere, il film – che non lesina temi audaci e improvvidi (nel finale c’è persino un tentativo di infanticidio) – vive sulla contrapposizione tra due donne, Elena Fanti (Silvana Pampanini) e Clara (Irene Papas), legate allo stesso uomo Luigi Moretti (Gianni Santuccio): una ne è la moglie obbligata, l’altra l’amante occasionale.
Il film viene girato nel 1938 contemporaneamente a L’ultima nemica di Umberto Barbaro e, dopo essere stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, viene distribuito a partire dal 3 settembre del 1940. Tanto per l’audacia dei temi trattati, quanto per l’ambientazione urbana e contemporanea, quanto per alcuni passaggi neorealistici, La peccatrice viene accolto con freddezza e suscita atteggiamenti controversi tanto da parte del pubblico che della critica. Certo è che, in epoca di censura fascista, viene da chiedersi come sia potuto essere distribuito un film che tutto in una volta mette in sequenza il mondo della prostituzione, il rapporto extra matrimoniale, il tentativo di suicidio e una visione della città e del progresso rappresentata come i tentacoli di una piovra pronti ad inghiottire chi non si dimostra all’altezza.