L’antimiracolo nella visione di Brunello Rondi prende la forma di un erotismo liberatorio che con Il demonio si traduce in un’aggressione visiva senza precedenti e modulata sulle cadenze di un incubo ipnotico che cresce in maniera progressiva fino al momento dell’uccisione/penetrazione di Purif da parte di Antonio.
Quello che appare nel film come la componente orrorifico-fantastica (legature notturne, graffi su braccia e gambe, la camminata a ragno in chiesa e la xenoglassia) nell’ottica di Rondi è solo la riproduzione “in soggettiva” della visione della comunità: Purificazione e il suo martirio sono (sin dal nome e dalla condizione psichica) il lavacro necessario per mondare una comunità corrotta e terrorizzata da un Male che lei stessa nutre e alimenta; motivo per cui Purif appare come il detonatore in grado di far saltare gli antichi e precari equilibri su cui si regge tale comunità.
Purif è incarnazione pura e primordiale di Eros[1] – dimensione che la condanna ad essere vilipesa, martirizzata, sepolta viva e uccisa dall’uomo che ama: azione inevitabile, quella di Antonio, perché ormai incapace di opporre resistenza alla donna che diventa minaccia alla sua rispettabilità e al suo equilibrio. Purif, dalla comunità, è stigmatizzata come una strega voluttuosa di cui gli uomini possono servirsi a loro piacimento per sfogare la loro eccitazione attraverso la violenza e lo stupro.[2]
Il carrello iniziale su cui si apre il film – dopo una breve panoramica in esterno giorno – è modulato con un veloce movimento in avanti (simulazione di un’intrusione, di una penetrazione e di una profanazione) che si chiude sullo sguardo in macchina (in primo piano) di Purif (Daliah Lavi) la quale, nel suo voltarsi repentinamente, sembra sentire il peso e la valenza oscena di uno sguardo altro.
Lavorando – con taglio documentario – su esplosivi e violentissimi close-up espressionisti dei volti dei peronaggi, Brunello Rondi ottiene l’effetto di creare, somaticamente, degli archetipi antropologici che si muovono in un paesaggio ombroso e minaccioso (dove il vento e perenne e il sole abbaglia al punto di ottundere la percezione). Negli interni – case o caverne che siano – il Male si manifesta nelle forme più bieche e familiari con vessazioni e pedagogia nera.
Il demonio, dal punto di vista produttivo[1], coniuga cultura e profitto mettendo assieme il finanziamento all’opera da parte di Federico Magnaghi[2] e il contributo etnologico di Ernesto De Martino[3] docente dell’Univesrità di Cagliari nonché massimo esponente italiano in merito all’etnologia e all’antropologia del Sud Italia. Di quanto Il demonio sia opera inusuale nel panorama cinematografico italiano (all’epoca e anche ora), lo testimonia il rifiuto di Lea Massari ad interpretare il ruolo di protagonista: motivato dalle modalità eccessive ed esasperate (anche dal punto di vista erotico) con cui viene rappresentata questa ragazza lucana. Al suo posto viene scelta l’attrce israeliana Daliah Lavi, bellezza magnetica e conturbante capace di incarnare al meglio un ruolo sospeso tra realtà e magia, tra passione e orrore. Un volto e un corpo perfetti per dare forma a quella dimensione antropo–orrorifica che attraversa tutto il film e che ha rappresentato – nelle sue analogie con La maschera del demonio (1960) di Mario Bava – il vero elemento disturbante e respingente per il pubblico e la critica dell’epoca.[4]
Sospeso tra documentario e melodramma nero Il demonio presenta un sostrato culturale di ignoranza e arretratezza sociale destinato a concretizzarsi in un Male atavico che stigmatizza, espelle, uccide. Gli ancestrali, aspri e pietrosi scenari lucani fanno da sfondo ad un racconto etnografico – messo in scena con taglio verista, attori non-professionisti e autoctoni – che ha l’ambizione di rappresentare fatti realmente accaduti.[5] La formula, da un lato aggiorna e trasfigura il neorealismo (nell’accezione zavattiniana) permettendo a Brunello Rondi ampi margini di manovra dal punto di vista creativo, dall’altro la chiosa della didascalia ha l’ambizione di universalizzare il discorso sul Male antropologico. Con questa formula ecumenica Brunello Rondi riesce a rappresentare l’inspiegabile, a dare forma all’implicito, e a mostrare l’assoluto che lega il connubio (non così contraddittorio) tra fede e magia, religione e superstizione. Il suo sguardo visionario gli consente di costruire – in un’atmosfera eterea pregna di violenza primitiva e ignoranza popolare coagulandola in sequenze che coniugano poesia figurativa, orrori ancestrali, religiosità catto-pagana.[6]
[1] “Ho conosciuto Brunello Rondi attraverso Ugo Guerra all’epoca in cui Magnaghi, che era diventato il principale azionista della Vox Film, decise di finanziare il progetto che sarebbe poi diventato Il demonio. Oltre ad occuparmi della sceneggiatura, come facevo ormai abitualmente da alcuni anni, ebbi la possibilità di svolgere per la prima volta compiti inerente la produzione, arrivando ad introdurre personalmente il progetto alla Titanus. […] Forti di questo grande entusiasmo abbiamo cominciato la stesura della sceneggiatura a casa di Brunello: lui aveva un grande quaderno a quadretti che riempiva di aggettivi sublimi, in una calligrafia molto originale…aveva un modo di scrivere piuttosto curioso. [Testimonianza di Luciano Martino – produttore e co-sceneggiatore del film, in Stefania Parigi, Alberto Pezzotta (a cura di) Il lungo respiro di Brunello Rondi, Sabinae edizioni, Cantalupo in Sabinia (RI), 2010, pag. 254]
[2] Ricco industriale milanese, cultore dell’occulto e appassionato di scienze metapsichiche.
[3] Va detto che non fu pienamente soddisfatto del risultato finale a causa – a suo dire – del “tradimento” di Rondi in merito al trattamento e alla rappresentazione di pratiche di bassa magia cerimoniale lucana inserita in un contesto di fiction.
[4] Tale aspetto è evidenziato da Alberto Pezzotta nella rigorosa disanima delle prima sequenza del film. Proviamo a pensare a uno spettatore del 1963. All’inizio è aggredito da un’infrazione al patto del racconto cinematografico che vieta interpellazioni e sguardi in macchina, se non si tratta di musical o film comici. Siamo negli anni della Nouvelle Vague, non a caso. Poi è testimone di un atto di automutilazione descritto, come tutto quel che segue, in tempo reale, con sguardo documentaristico, anzi etnografico. […] Daliah Lavi che si trafigge la carne (anzi la fonte della vita) e ne fa uscire sangue (anziché latte) è l’immagine inaugurale di una madonna-strega. È molto di più. È il centro simbolico di un percorso che la porta da soggetto (ci guarda) a oggetto (è spiata da noi in una posa quasi oscena, ma non ha più forze di reagire). Vi è inscritto il destino di un personaggio destinato alla morte, vittima di un’intera società retriva e maschilista, e alla fine pugnalata come, due anni prima, Annie Girardot in Rocco e i suoi fratelli. [Alberto Pezzotta, La cosa in sé. Un percorso nei primi e negli ultimi film, in Stefania Parigi, Alberto Pezzotta, op. cit. pagg.42 e 43.
[5] La didascalia che apre il film, recita: Il film si ispira ad un fatto di cronaca tragicamente recente. Tutto il complesso dei riti, delle formule magiche e anche delle crisi demoniache è scientificamente esatto e corrisponde alla realtà italiana. Equivalente a quella di altre parti del mondo.
[6] A questa dimensione visionaria grande contributo è dato dal paesaggio lucano (Matera, Valsinni, Montescaglioso), ripreso con campi lunghi che tendono ad isolare i personaggi in lande desolate e lunari; lunghi carrelli laterali che mostrano la presenza immanente di Purif su Antonio (la donna è sempre più in alto dell’uomo e solo nel tragico finale i due giacciono sullo stesso piano);
La matrice letteraria è da sempre intrinseca alla costruzione di molti film prodotti nel nostro paese. Prima ancora del cinema è stata la pagina scritta a dipingere in negativo il quadro dell’antimiracolo. Per mostrare al pubblico la realtà etnografica il documentario è lo strumento che ha sia la credibilità che la serietà per risultare efficace ma, allo stesso tempo, è un’arma spuntata perché in grado di raggiungere solo quella parte di pubblico di addetti ai lavori: già interessati all’etnografia e all’antropologia culturale. Per interessare a tali argomenti il resto del pubblico è necessario compiere un’operazione tanto rischiosa quanto passibile di fraintendimento: ibridare il documentario con la fiction.
Il punto di vista soggettivo che percorre tutto il film, è la rappresentazione filmica del flusso di coscienza: ecco perchè la soggettiva non è tale, perchè subendo un lieve spostamento che la rende una pseudo-soggettiva, lo sguardo sulla realtà del protagonista non collima con lo sguardo dello spettatore. Non si tratta dunque di un film in soggettiva che ammicca al modello (dichiarato dallo stesso Noè) di Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery, bensì di una operazione in cui lo spettatore vede di più (ma non necessariamente meglio) di Oscar. Nonostante il ricorso al facile espediente del battito delle ciglia aggiunto allo scorrere delle immagini per aumentare l’aderenza tra lo spettatore e il personaggio, il film non riesce mai (e questo è sicuramente il limite più grande del film) a rendere credibile l’artificio narrativo, perchè l’assenza di un controcampo (in presenza di una finta soggettiva) da una sensazione di indeterminatezza e di straniamento che mette a disagio. Quello che per tutti è un limite, paradossalmente, per Noè diventa la norma, perchè come nel caso di Irreversible, anche in Enter the Void, l’intento del regista nei confronti dello spettatore non è quello di catturarlo bensì di destabilizzarlo.
Gaspar Noè, terminati gli studi, trova subito l’opportunità di girare due cortometraggi in bianco e nero: Tintarella di luna nel 1985 e Pulp amère nel 1987. Il primo è la semplice storia di un tradimento coniugale, mentre il secondo mostra un uomo che tenta di violentare sua moglie, dopo che ha sentito per radio che lo stupro può essere un atto di profondo amore: è qui, probabilmente, nasce la poetica del regista argentino. Nel 1991 Noè gira un mediometraggio di 40 min. intitolato Carne, prodotto con alcuni amici e con la collaborazione del filmaker Lucile Hadzihalilovic (autore, tra gli altri, di La Bouche de Jean-Pierre (1995), L’Ecole (2003)). Carne narra la vicenda di un macellaio di cavalli che vuole vendicarsi di un uomo, che crede, erroneamente, essere lo stupratore di sua figlia autistica. Carne, in cui l’effetto shock è costruito progressivamente attraverso l’uso di una colonna sonora marziale e con un montaggio rapido e nervoso, fin dai titoli di testa, (che in un montaggio alternato, pieno di humor nero, ci mostrano il macellaio che spacca la carne a colpi di mannaia e la ragazza autistica che guarda in televisione Blood Fest di Herschel Gordon Lewis), possiede già tutti i connotati teorici e filmici del cinema a venire di Noè, e che troveranno il loro compimento nel compiaciuto e provocatorio Irreversibile (2002).
È curioso vedere, come i personaggi nei film alle buone intenzioni iniziali facciano repentinamente seguire scelte dissolute e libertine – quasi come se essi stessi rifiutassero di riconoscere la loro natura tragica e distruttiva. Emblematico è l’episodio in cui Emma – recatasi a casa del giovane studente – tenta in ogni modo di convincersi a non concedersi all’uomo (indossando persino una doppia veletta), confidando ad Alfred la volontà di fermarsi solo per pochi minuti. Successivamente, invece, si scopre che non solo non ha preventivamente indossato il busto ma che ha portato con sé un allacciascarpe, in modo da non perdere tempo ulteriore al momento di rivestirsi.