Fabrizio Fogliato
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Saggi Critici

CÁLAMO (1975) di Massimo Pirri – Capitolo 6

La pulsione di morte anima il ‘68

In Cálamo Massimo Pirri riprende lo spazio in ottica antonioniana – non come semplice rappresentazione architettonico-paesaggistica – come luogo che amplifica e determina tanto il carattere dei personaggi, quanto il contenuto delle situazioni che si sviluppano in esso. Riccardo nella villa – come negli altri ambienti chiusi – è sfasato rispetto allo spazio in cui si muove ed è perennemente in dissidio con quanto gli accade attorno; negli spazi aperti è spaesato, perduto, persino passivo – come dimostra la sequenza iniziale in cui è “un uomo che guarda” il sesso della donna, e in cui è totale la mancanza di contatto: la realtà si consuma attorno a lui.

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CÁLAMO (1975) di Massimo Pirri – Capitolo 5

Il saprofita nel càlamo

Riccardo quindi è una figura cristologica dimezzata (perché incompiuta), realmente incapace di vivere in maniera piena da solo ma sempre a rimorchio di qualcuno: la sorellastra, il gruppo, la vocazione. Una vocazione che se in un primo momento appare forzata e di comodo – per sfuggire alla famiglia e alle sue imposizioni e ipocrisie – in un secondo istante, dopo aver preso consapevolezza della scelta a seguito dell’amplesso con Marina/Càlamo, assume i toni dell’anticonformismo maturo, sincero, sacrificale. La figura del prete, in quanto “servo del Signore”, assume in Riccardo i crismi dell’unica scelta possibile per opporsi strenuamente alla “vanità” che lo circonda.

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CÁLAMO (1975) di Massimo Pirri – Capitolo 4

Favola del XX° secolo

Riccardo intraprende un viaggio – via crucis che a tappe forzate (e a ritroso) lo porta a confrontarsi con il passato e il presente di un’Italia fatta di cimiteri di automobili, case dismesse e cascine semi-abbandonate. Luoghi e volti – quelli che incontra il giovane – retaggio di un progresso che produce solo rifiuti, di un lavoro che non c’è, e di una cultura contadina in progressivo decadimento e abbandono. Il “viaggio” di Riccardo è dunque finalizzato a porre una riflessione – cinica e spietata – sul contesto sociale in cui maturano le istanze rivoluzionarie e in cui crescono e diventano adulti questi giovani che sono sì colpevoli ma, inevitabilmente, anche vittime. In quest’ottica entra il concetto di possesso non inteso come accumulo di beni materiali bensì come contratto delle coscienze e dei piaceri.

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CÁLAMO (1975) di Massimo Pirri – Capitolo 3

Montaggio erotico per un madrigale surrealista

Il percorso cinematografico di Massimo Pirri negli anni ‘70 dimostra come le quattro tappe dei quattro film realizzati scandiscono l’involuzione dei sessantottini fino alla nemesi e autodistruzione che scorre nelle siringhe di eroina del film omonimo. Si può quindi dire che la sua filmografia traduca in immagini i concetti espressi (a parole) in Càlamo. Attraverso il monologo di Marina sulla spiaggia, Pirri non si limita a denunciare l’ipocrisia borghese e a smascherare l’inconsistenza di velleità reazionarie di una intera generazione (quella del ’68) ma anticipa le tragiche conseguenze della disillusione e il successivo sfociare nel terrorismo politico: “Il mondo deve cambiare, in tutto, se no, meglio crepare che vivere così. Bisogna andare oltre, credimi. Cominciare da dentro: cuore nuovo, vita nuova. E se non ci riuscissi, allora meglio assassina, puttana o dinamitarda”. Ambiguità e ipocrisia sono strutturate da Massimo Pirri – lungo tutta la pellicola – attraverso l’uso insistito del montaggio alternato secondo le dinamiche tentazione/redenzione. Il regista mostra, contemporaneamente, il desiderio che anima il peccato e l’abbandono del corpo ai piaceri della carne sottolineando, continuamente, cause e conseguenze e mescolando, arbitrariamente, libertà e oppressione – il tutto al fine di restituire una visione vertiginosa del libero arbitrio.

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CÁLAMO (1975) di Massimo Pirri – Capitolo 2

Lo stigma di una generazione…

In realtà i dialoghi talvolta logorroici, talvolta “presuntuosi” di Càlamo, sono invece parte di una scelta autorale consapevole – forzatamente ricercata – finalizzata a mettere in scena il falso come stile di vita e persino come stigma di una generazione. Il film si avvolge attorno alla condanna del gruppo che – come rabbiosamente comprende Riccardo nel finale – alla rivoluzione “non ci ha mai creduto” ma l’ha utilizzata, strumentalmente per nascondere pavidità e velleitarismo. Le parole, dunque, nella sceneggiatura del film diventano puro elemento retorico che denuncia l’ipocrisia dei sessantottini, i quali altro non hanno fatto che approfittare delle circostanze per vivere una stagione simbolicamente libertaria, prima di rientrare nei ranghi del conformismo borghese e rassicurante: non a caso, nel finale una volta indossati gli abiti di circostanza le parole del gruppo si fanno rarefatte e concrete.

Voi cari “sessantottini”, avevate tutto, ricchezza e cultura. […] Voi “sessantottini”, avevate dalla vostra la comprensione e l’ammiccamento complice dei vostri genitori e dei grandi giornali borghesi. “Sun Zueni”, sono giovani dicevano di voi, guardandovi con l’occhio compiaciuto con cui il padre guarda il figlio “tanto vivace”, i vostri genitori borghesi e benestanti…[1]

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Rassegna Stampa - Libri

ITALIA: ULTIMO ATTO – L’ALTRO CINEMA ITALIANO. Vol 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri (prefazione di Davide Pulici)

Cineclandestino.it – Recensione a cura di Riccardo Nuziale

Ad oltre un anno dalla sua uscita – e in attesa del secondo volume – continua il grande successo di critica e di pubblico di “ITALIA: ULTIMO ATTO. L’altro cinema italiano” di Fabrizio Fogliato.

Italia, raccontaci un’altra storia! – Recensione di Riccardo Nuziale – 17 Giugno 2016 –

Nella storia del cinema italiano di Fabrizio Fogliato, ad esempio, non c’è spazio per i nomi che…”ci hanno sempre detto” essere la storia del cinema italiano. Niente Rossellini, De Sica, Visconti, Germi, Fellini, Visconti, Antonioni, Ferreri, insomma. Infatti Fogliato ha apostrofato il suo Italia: Ultimo Atto come l’altro cinema italiano. Un altro cinema, che molto difficilmente troverebbe spazio nei corsi universitari standard; e – o meglio, perché – un cinema altro, escluso dai canoni ufficiali in quanto impegnato a cercare strade non convenzionali, forse per la critica troppo poco intellettuali e grammaticalmente ortodosse ma non per questo meno coraggiose e, nei risultati migliori, meno riuscite.

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Libri

L’ASSOLUTO NATURALE (1969) di Mauro Bolognini

In Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano. Vol 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri

 

[…] Un’Italia scientemente e volutamente cancellata per essere sostituita da spazi oscuri dominati dai chiaroscuri e da linee geometriche di raggelante precisione. Budelli oscuri dall’architettura riquadrata e persi in una profondità senza fine su cui emergono i tre colori base virati in acido: giallo, ciano e magenta. I vetri diventano la prigione/acquario in cui sono sigillati l’uomo e la donna. Nella visione di Bolognini ci sono solo spazi che – anche per la forma e per il modo in cui sono inquadrati – rimandano a delle bare. Il tema della morte è dunque centrale, al punto da essere declinato sotto diverse forme. Morte come incomunicabilità: la morte della parola come strumento di ragionamento e di relazione. Non a caso la donna, per istruire l’uomo, ricorre alla visone del documentario sulla riproduzione dei bachi da seta, mentre l’uomo, che fa affidamento sulla parole per far prevalere la ragione sull’istinto, viene travolto e ucciso dall’auto guidata dalla donna (nel libro è invece obbligato ad impiccarsi). Morte come assenza: quella di luoghi di passaggio.

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Libri

1968… MODI PER MORIRE… e oltre

In Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano. Vol 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri

 

Nel 1968 la nostra industria cinematografica sforna oltre 250 titoli e una regione come il Piemonte ha in funzione oltre 800 sale cinematografiche (all’incirca una ogni cinquemila abitanti) tra prime, seconde e terze visioni. Il cinema dunque è, per chi lo fa, medium di canalizzazione della contestazione capace di dare vita ad una serie di nuovi autori (alcuni destinati a lasciare il segno, altri capaci di “ballare” per un solo film) mentre, per chi lo vede, da semplice passatempo, assume i crismi della rappresentazione di un orizzonte nuovo e suggestivo nonchè strumento di discussione.

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Libri

1968… MODI PER MORIRE

In Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano. Vol 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri

 

Quello del 1968 è un paradosso straordinario: l’anno che vuole cambiare il mondo, nel cinema italiano diventa l’anno in cui la rivoluzione è negata. I film del biennio 1968-1969 – finora poco storicizzati e affrontati in ordine sparso – visti nel loro complesso disegnano oscuri presagi sul futuro a medio e lungo termine e sono attraversati da un pessimismo, appiccicoso e intransigente, nei confronti di tutto ciò che è cambiamento. La cifra contenutistica è quella della disillusione, già sublimata prima ancora che l’illusione stessa si compia. E’ come se il cinema, tra i medium, fosse l’unico a fare i conti con l’immaturità endemica e le frustrazioni dell’italiano medio, e a mettere in scena la nemesi stessa del “sogno”, anticipando persino i tempi dell’attesa e sospendendo ogni illusione in uno stato di sospensione come è quello della “permanenza del possibile”.

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Libri

L’AMORE POVERO [I PIACERI PROIBITI- 1963] di Raffaele Andreassi

In ITALIA: ULTIMO ATTO – L’ALTRO CINEMA ITALIANO. Vol 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri

 

Raffaele Andreassi con L’amore povero evita, indulgenza, retorica e compiacimento – ma anche ipocrisia e moralismo – restituendo allo spettatore tutto lo squallore e l’umanità di un microcosmo – paradigma che abbraccia tutte le classi sociali e che non fa distinzione né di censo né di ruolo. Nel film, interpretato ma sarebbe meglio dire vissuto da “professioniste,” si avverte nel loro agire, nelle loro espressioni e nel loro relazionarsi al “cliente” tutta la tensione recitativa di un’intensa sensibilità nel ricoprire il ruolo di immagine (cioè di donna ideale e temporanea). Colpisce l’affidarsi del film ad immagini che altro non sono che fatti raccontati attraverso la frammentarietà del reale (con grande anticipo sui tempi Andreassi è consapevole che la realtà non è riproducibile nella sua totalità), in cui le parole scompaiono, i dialoghi sono laconici e frettolosi, mentre invece le immagini, puntando sulla verosimiglianza, restituiscono tutta l’amarezza, il dolore (e il ridicolo)  delle situazioni mostrate espellendo, ontologicamente, qualsivoglia aspetto erotico e/o pruriginoso.

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