Fabrizio Fogliato
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Storia del Cinema

AMERICAN BEAUTY di Sam Mendes (1999) – Parte Prima

Un tragicomico equivoco di fine millennio

 

Sam Mendes appartiene alla nuova generazioni di “autori” hollywoodiani. Tenendo presente che la parola “autore” a Hollywood ha sempre un significato diverso che altrove, a causa sia delle ingerenze dei produttori sia dalla necessità di “fare cassetta”, anche per i film più “impegnati”. Difficile trovare, da parte della critica, un’opinione univoca sul regista: alcuni lo considerano uno dei pochi registi americani (ma Mendes è inglese), assieme a Darren Aronofsky, Paul Thomas Anderson, David Fincher, capace di coniugare impegno e spettacolo mantenendo uno stile inalterato e riconoscibile, altri un onesto mestierante, furbo e abile nel manipolare gli spettatori con storie ammiccanti e personaggi in cui è facile identificarsi. Solitamente non sono uso a schierarmi ma in questo caso ammetto (spazzando via il campo da ogni ambiguità) di appartenere alla seconda schiera di critici (anche se Revolutionary Road sembra smentire questa mia presa di posizione). Nonostante ciò ritengo che ogni filmografia sia sempre più complessa di ciò che appare e pertanto, una volta scoperte le carte, cercherò di affrontare il suo cinema mettendo da parte il pregiudizio e limitandomi ad una analisi obiettiva e asettica (quanto più possibile).

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Silent Era

THE CHEAT (I PREVARICATORI, 1915) di Cecil B. De Mille

Cecil. B. DeMille: “Il pubblico ha sempre ragione. Faccio i miei film per il pubblico non per la critica.

 

La realizzazione di film della durata minima di 5-6 bobine, superiori dunque all’ora, a partire dagli anni ’10, allunga il periodo delle riprese, e impone la figura del regista (cioè di quello che all’epoca viene chiamato “Man behind the camera”); l’allungarsi della vita “del set”, trasforma la lavorazione di un film in qualcosa di avventuroso e imprevedibile, che nulla ha più a che fare con la quotidianità delle riprese di un giorno per i film da venti minuti. Per questi motivi, il regista si impone come figura “eroica”, al quale è demandato l’arduo compito di portare a termine il film che ha accettato di girare. Cecil Blount DeMille nasce il 12 Agosto del 1881 ad Ashfield in Massachusetts, e fin da piccolo entra in contatto con l’ambiente dello spettacolo, grazie soprattutto al padre Henry, insegnante alla Columbia University e predicatore di sermoni, il quale assieme alla moglie Mathilda scrive testi per il teatro. Nel 1900 il giovane DeMille inizia a scrivere per il teatro e a recitare assieme al fratello maggiore William. Attratto dal cinema, fonda una propria casa di produzione cinematografica, la “DeMille Play Company”. Nel 1913, dopo aver assistito entusiasta a The Great Train Robbery di Edwin S. Porter (1903), si unisce a Samuel Goldwyn e a Jesse L. Lasky e fonda la “Jesse Lasky Feature Play Company”, che di lì a poco diventerà la Paramount Pictures. A partire dagli anni ’20, dopo aver attraversato gli anni ’10 con una serie di commedie problematiche (ed ad alto tasso erotico, come Old Wiwes for new (1918) con Gloria Swanson) sulla relazione matrimoniale, inizia ad affermarsi come realizzatore di film biblici, solco nel quale proseguirà la sua carriera fino alla fine degli anni ’50. DeMille muore il 21 Gennaio 1959.

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Controcampi

FORCED ENTRY (1971) di Shaun Costello – Seconda parte

Stay away from me

 

Forced Entry è costruito come un lungo flash-back (il film si apre con i rilievi sul cadavere suicida di Joe) nella mente di un reduce: il frammento dell’ “Hudson Dispatch” che compare prima dei titoli di testa racconta i sintomi delle disfunzioni psichiche dei veterani, mentre la scritta che segue, riporta la dichiarazione del Dott. Robert Lifton, psichiatra dell’ US Army in merito alla condizione psico-esistenziale con cui essi rientrano nella società: “Questo è ciò che i veterani riportano a casa: una combinazione di paura, confusione, rabbia e frustrazione, che li porta ad un disperato desiderio di ricrearsi un nemico”. In Forced Entry, il nemico è la donna (e la sua presunta libertà), corpo da “profanare” prima, per scaricare la rabbia repressa, e da annientare poi con la morte, per ritrovare il sollievo e la tranquillità perdute A tal proposito è interessante rilevare come lo sproloquio, ripetuto più volte da Joe durante gli stupri, pronunciato mentre egli sottomette la donna-nemico, ricalchi nei termini le frustrazioni e le mancanze riportate nella sintesi dell’anomia del reduce redatta dal Dott. Lifton; Joe, mentre continuamente chiede alla donna di essere felice per ciò che sta facendo e di farlo bene (fellatio e amplesso), aggiunge anche queste parole: “Tu devi farmi felice signora; tu non sai cosa ho passato. Voi con le vostre grandi macchine, le vostre grandi case, tutto per sentirsi, bene non è vero? Tu non sai cosa vuol dire tornare dal Vietnam signora, ma tu adesso puoi farmi del bene…”. Costello sembra quasi suggerire che per il reduce la vera guerra non è al fronte o in prima linea, ma è nel ritorno in una società apatica e indifferente, nell’umiliazione di capire di non contare più nulla, nella consapevolezza che il grado maturato sul campo, una volta tornato civile, non ti garantisce alcun benessere.

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Controcampi

FORCED ENTRY (1971) di Shaun Costello – Prima parte

“Tutto questo sangue, questa violenza…e io che pensavo che la vostra fosse la generazione dell’amore!”

 

Negli anni ’70 il cinema hard-core ha rappresentato al meglio le istanze oltranziste e “sovversive” delle politiche libertarie, in connessione con i cambiamenti sociali. Nella maggior parte dei casi lo ha ha fatto, non assecondando i gusti dello spettatore, ma, paradossalmente, attaccandolo direttamente e frontalmente, proponendo una visione per nulla conciliante (e tanto meno edulcorata) del rapporto/conflitto tra i sessi. Nelle sue forme più autoriali (Gerard Damiano, Mitchell Bros, Alex De Renzy), come in quelle più rozze e istintive (Shaun Costello, Armand Weston, Anthony Spinelli), il cinema pornografico americano è riuscito a sviscerare come non mai, con crudezza e realismo, le dinamiche uomo-donna, evidenziando tanto l’ipocrisia del maschio dominatore, quanto l’illusione della donna emancipata. Sia nella forma che nei contenuti il cinema a tripla “X” della “golden age of adults movies” ha condensato in immagini le istanze e le rivendicazioni politico-sociali di un’epoca, traducendole programmaticamente in un vero e proprio assalto allo spettatore, e riversandogli addosso le sue nevrosi esistenziali. Fobie, ansie, incertezze sono state convogliate in un flusso ininterrotto di immagini sessualmente (ma non solo) esplicite e “deformate” (e per questo più credibili) all’interno di un cinema indipendente per vocazione e per necessità, in cui risulta superfluo e aleatorio il concetto di “bellezza” (comunemente inteso), e incentrato su un crudo realismo, talvolta brutale ed estremo, ma comunque (quasi) sempre sincero. Sono anni, quelli dell’inizio dei seventies, in cui il cinema osa spingersi oltre i limiti del rappresentabile, non solo per mere questioni commerciali, ma soprattutto per interpretare le urgenze di un epoca contraddittoria e affascinante, sognatrice e violenta, emancipata e oppressa, utopista e ipocrita, la cui asimmetricità può essere racchiusa nelle parole che la madre rivolge alla figlia nella scena iniziale di Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra, 1972) di Wes Craven: “Tutto questo sangue, questa violenza…e io che pensavo che la vostra fosse la generazione dell’amore!”.

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Storia del Cinema

ESSENTIAL KILLING (2010) di Jerzy Skolimowski

La fuga non conduce in nessun luogo ma porta, solo, alla perdita dell’orientamento

 

Essential Killing è una poesia dipinta sul creato a colpi di pennellate lente, rigorose e sinuose. Un apologo sul rapporto tra uomo-ambiente, ma soprattutto sul rapporto tra animale-uomo e ambiente ostile. Un apologo antropologico, che non ammette cedimenti e in cui ogni immagine è utile e necessaria, ogni inquadratura è essenziale e mai sprecata. La dimensione su cui si muove la vicenda è quella basica dell’istinto come motore dell’agire umano. Azioni brutali e selvagge che si susseguono in una narrazione, solo apparentemente elementare in cui ogni snodo narrativo è rappresentato al grado zero del suo sviluppo. L’atmosfera straniante, “aliena”, barbara in cui si muove il protagonista non fa differenza tra il deserto di pietra delle montagne di Tora Bora e i boschi fitti e sconfinati del nord della Polonia. È uno scenario necessario che fa da contrappunto al movimento di un personaggio che grazie all’assenza di dialogo viene raccontato come “puro” e privo di qualsivoglia implicazione morale. Quello dell’uomo protagonista del film è un comportamento legittimo nella sua dimensione animale, un comportamento dettato dalle circostanze in cui si trova e in merito al quale è praticamente impossibile esprimere un giudizio. Jerzy Skolimowski, con la sua macchina da presa tratteggia un affresco che pesca nelle ambientazioni malinconiche della pittura di Caspar David Friedrich, delineando un luogo in cui tutto sembra essere ostile e avverso nei confronti dell’uomo. Una natura selvaggia che rifiuta l’uomo come se fosse un intruso: gli nega da mangiare, da bere, lo costringe al gelo durante la notte e gli nega il calore del sole durante il giorno. Non è casuale che il cibo (il pesce crudo) l’uomo lo rubi a un pescatore, che il calore lo trovi nella casa della donna nel finale del film e che solo qui possa bere anche qualcosa di caldo.

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Storia del Cinema

PAUL SCHRADER’S “AFFLICTION” – (Parte Seconda)

Diario, ipotetico, della scomparsa di una cittadina di campagna

 

In Affliction, il paesaggio invernale, soffice e innevato diventa personaggio “terzo”, determinante nella narrazione secondo la lezione di Sjostrom prima e di Dreyer poi. Per Schrader è una sorta di contrltare del marciume e della cattiveria che abitano i cittadini di Lawford; ma non è solo così semplice, il paesaggio in Affliction agisce anche da interludio e da sincope. Lungo tutto lo svolgimento del film si notano una serie di campi lunghi fossilizzati, in cui la natura statica e inerte corrisponde alla catatonia dei personaggi e introduce, talvolta, impreviste svolte narrative. Anche i legami di sangue, scandiscono i tempi del film, soprattutto quello che lega da un lato Wade al padre Glen e dall’altro Wade e il fratello Rolf, per gran parte del film sorta di confessore telefonico del fratello maggiore, ma anche “anima dannata” incapace di accorgersi del male che perpetra con le sue parole perchè convinto presuntuosamente di essere esente dal contagio genetico. L’educazione, i suoi limiti, i suoi eccessi e le sue ambiguità è la cifra morale che permea il film e sono l’argomento cui è demandata la chiosa di Affliction, intesa quasi, come una sorta di monito “universale” per le generazioni a venire: “I fatti ormai li conoscono tutti: tutta Lawford, tutto il New Hampshire e un po’ di Massachusset. I fatti non costituiscono la storia. Le nostre storie, quella mia e di Wade, sono quelle dei ragazzi e degli uomini in migliaia di anni. Ragazzi che sono stati picchiati dai loro padri e la cui capacità di amare e di avere fiducia è stata distrutta quasi dalla nascita. Uomini, la cui unica speranza di comunicare con altri esseri umani era quella di rimanere in disparte, aspettando che la loro vita fosse finita. L’unico modo per non riuscire a distruggere i nostri figli e non terrorizzare le donne che hanno la sfortuna di amarci è quello di rifuggire la tradizione della violenza maschile, rifiutando la seduzione della vendetta…” Parole che chiudono un parabola morale in cui giustamente, il regista non condanna (ma nemmeno assolve) i suoi personaggi.

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Storia del Cinema

PAUL SCHRADER’S “AFFLICTION”- (Parte Prima)

Afflizione, la parabola dell’uomo qualunque… ovvero del dolore e delle pene…

 

Affliction, tra i film di Paul Schrader, è il più intimista. Una parabola religiosa che riflette sul limite che separa il Bene dal Male e su come questo si manifesti primariamente all’interno della famiglia. I personaggi del film sono di matrice letteraria, visto che provengono dal romanzo “Tormenta” di Russel Banks. Nel film non ci sono personaggi né positivi né negativi, ma solo persone profondamente umane con il loro bagaglio esistenziale di pregi e difetti e il loro dolore di vivere. Uomini e donne che abbracciano, loro malgrado, la Croce di Cristo, ne portano il peso per lunghi tratti della loro esistenza e l’abbandonano nel momento in cui esauriscono le forze per combattere. L’impostazione letteraria, permette al regista di costruire un intricato sviluppo di eventi, di cui è egli stesso a decidere quali portare a conclusione (e soluzione) e quali lasciare volutamente sospesi. Affliction, fa del dolore e dei sentimenti, il proprio perno, attorno a cui ruota, suo malgrado, un’umanità spaesata e avvilita, persa nella ricerca di una realizzazione esistenziale (pressochè impossibile) distaccata dalle proprie radici e dalle proprie tare ereditarie. Paul Schrader costruisce un film “statico”, un lungo susseguirsi di quadri che richiamano le stazioni della via crucis, alternati a campi lunghi di paesaggi innevati e spersonalizzati sullo sfondo di una cittadina del New Hampshire, che nel tempo diventerà un immenso complesso residenziale e commerciale. C’è la tentazione nel regista di dipingere (mai come in questo caso i pochi movimenti di macchina sembrano delle pennellate) il ritratto di una provincia morente e di celebrare uno degli ultimi atti della vita “di paese” attraverso la rappresentazione di un microcosmo variegato (apparentemente solidale), che progressivamente si rivela essere niente altro che un coacervo di vipere in cui rancori, invidie e suggestioni determinano caratteri e comportamenti.

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EMANUELLE IN AMERICA (1976) di Joe D’Amato (Seconda Parte)

Quando Emanuelle ruppe lo specchio: la vertigine della visione

 

Se in Emanuelle e Françoise, le sorelline, il maschio è incatenato ad un palo nel ruolo di sterile spettatore, in Emanuelle in America, gira il mondo con un collare dorato e numerato, trainato come un cagnolino al guinzaglio di facoltose borghesi. La sua unica funzione è quella di strumento di piacere a pagamento, il macho è ridicolizzato in decadenti pantomime (come quella in cui è travestito da Zorro) necessaria al soddisfacimento di un piacere geriatrico (espresso al meglio nella sua disfunzionalità, dagli inserti hard-core). Il secondo binario, su cui si muove il film, oltre ad essere ben più interessante, è anche significativo di un percorso, giunto sul limite del punto terminale, operato dal cinema “bis” (ma anche da quello d’autore) degli anni ’70, al fine di scardinare i meccanismi censori e di abbattere tutte le barriere del mostrabile. In questo, Emanuelle in America diventa una sorta di film-manifesto e il suo regista un demiurgo capace di cogliere l’attimo, intuire il cambiamento irreversibile dello sguardo e affondare la scrittura cinematografica nella palude dell’estremo senza né infingimenti né ipocrisie.

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Controcampi

EMANUELLE IN AMERICA (1976) di Joe D’Amato (Prima Parte)

L’insostenibile leggerezza del sesso…

 

Tra tutti i generi del cinema italiano degli anni’70, l’ “erotico-esotico” è sicuramente quello più autoctono, perché legato alla scoperta di qualcosa che, per l’italiano-medio del periodo, appare come lontano e misterioso. La ricerca di culture straniere, la maggior possibilità di spostamento grazie al diffondersi dell’utilizzo dell’aereo come mezzo di trasporto e l’idea (fallace) di una presunta libertà e spensieratezza sessuale dei popoli indigeni, identificano i luoghi esotici come dei veri e propri “paradisi”. Luoghi lontani e desiderati, dove l’italiano-medio sogna di andare a vivere e/o trascorrere un’intensa vacanza (con tanto di esperienza sessuale con un’indigena), per poi poterla raccontare agli amici. Ambientati prevalentemente in luoghi caraibici, i film erotici-esotici seguono tutti più o meno lo stesso copione: un europeo/a intraprende un viaggio in una località misteriosa per sfuggire allo stress della quotidianità, dove spesso cerca (più volte incontra) un legame affettivo con una abitante locale. I film si aprono con un aereo che decolla (o atterra) verso destinazioni lontane (Africa, Polinesia, Caraibi…) e termina con lo stesso aereo che decolla per riportare i protagonisti nella realtà di tutti i giorni, trasportando uomini/donne occidentali (quasi) sempre delusi, sconfitti e/o sofferenti. Nel 1978 il regista Joe D’Amato si trova nei Caraibi per le riprese dell’action-movie Duri a morire. In quel periodo si reca a Santo Domingo per girare l’erotico-esotico Papaya dei Carabi, e qui il produttore del film gli commissiona quattro film erotici-hard da girare sul posto. Sesso Nero viene girato nel 1978, ma viene distribuito nelle sale italiane solo due anni dopo, diventando ufficialmente il primo film pornografico del cinema italiano.

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