Il grande successo che sta riscuotendo (uscito a fine aprile e già in ristampa) “Italia: ultimo atto. L’altro cinema italiano – Vol. 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri”, è confermato dalle prime segnalazioni sul web, dagli attestati di validità e di preziosità del progetto da parte di prestigiose riviste di settore, nonché dalle numerose richieste di interviste all’autore.
Il “cittadino-medio”, quello che nel corso della storia italiana, diventa “spettatore” è qui identificato come guida. Il Virgilio di un “viaggio infernale” tra i serpenti di celluloide di un cinema e di una storia mai raccontati.
Documenti inediti, interviste e testimonianze di una “contro-storia” del Cinema Italiano. Un cinema italiano, nascosto, rimosso, sottaciuto e bandito che diventa cartina di tornasole del “Paese reale”.
E per la prima volta l’analisi completa della figura e del cinema di Massimo Pirri.
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Il “cittadino-medio”, quello che nel corso della storia italiana, diventa “spettatore” è qui identificato come guida. Il Virgilio di un “viaggio infernale” tra i serpenti di celluloide di un cinema e di una storia mai raccontati.
Documenti inediti, interviste e testimonianze di una “contro-storia” del Cinema Italiano. Un cinema italiano, nascosto, rimosso, sottaciuto e bandito che diventa cartina di tornasole del “Paese reale”.
E per la prima volta l’analisi completa della figura e del cinema di Massimo Pirri.
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Tre colpi di pistola, un uomo crolla a terra morente. Stacco sul contro-campo dove una donna tiene in mano una pistola fumante. Siamo in una galleria d’arte moderna (che richiama quella de L’uccello dalle piume di cristallo) dove dentro regna il silenzio, mentre fuori si sente un gran vociare di curiosi. Stacco, interno di un commissariato, stacco. Fine. Il montaggio aritmico (molto nouvelle vague, infatti siamo nel 1971) che caratterizza tutta la pellicola di Rossati rende al meglio l’impulso della narrazione e costringe il film alla sintesi. La vicenda di Paola (un aderente Eva Czmerys) che diventa prostituta per (troppo) amore, è un dramma esistenziale da camera, che eleva il film verso quel cinema-medio capace di utilizzare il genere in maniera ambiziosa e matura. Nella storia di una coppia di giovani rampanti, tesi a voler vivere sempre sopra alle proprie possibilità, si può leggere in filigrana, non solo l’idea di una società che sta cambiando (dopo il ’68), ma anche le miserie di una borghesia destinata negli anni futuri ad implodere sotto il peso della propria ipocrisia e delle proprie inadeguatezze. Se lo svolgersi a flashback rende lineare la vicenda di una donna che ha bisogno di soldi, che trova sulla propria strada una ruffiana scaltra e senza scrupoli, e che infine si pente delle proprie scelte, è interessante notare come questa donna in realtà non compia alcuna scelta, ma semplicemente incarni, implicitamente, il volere di un marito “in carriera”.
Score diretto da Radley Metzger nel 1972 è stato uno dei primi film ad esplorare le relazioni bisessuali. Il film è basato su una piece Off-Broadway andata in scena per 23 spettacoli consecutivi al Teatro Martinica a New York, dal 28 ottobre fino al 15 Novembre 1971 e in cui c’è da notare la presenza di un giovane e sconosciuto Sylvester Stallone nel ruolo secondario di Mike l’operaio dell’azienda telefonica. La versione teatrale di Score è stata scritta da Jerry Douglas, che in seguito è diventato sceneggiatore per il cinema (è autore della versione cinematografica di Metzger) ed è ambientata in uno squallido caseggiato del Queens, mentre il film ha come ambientazione una “mitica terra” della libertà e dell’opulenza. Score, il film, è stato realizzato in Europa con un budget relativamente alto per un film indipendente di quel periodo, e la maggior parte delle scene sono state girate a Bakar, in Croazia, un villaggio con un piccolo porto situato a circa 15 km da Fiume, a sud di Zagabria nella regione del Quarnero. Le riprese, inizialmente previste per una durata di quattro settimane, si sono poi allungate fino a nove, e Score è l’unico film del regista in cui egli è stato anche operatore alla macchina. La dilatazione dei tempi di ripresa, oltre alle dimensioni ridotte della troupe, pare dovuta anche al fatto che le scene degli interni della casa di proprietà della coppia scambista, appartengono in realtà a tre case diverse perché la casa scelta come location era stata affittata da un funzionario del governo jugoslavo che, continuamente, invitava la troupe ad allontanarsi e le riprese vennero effettuate solo in assenza dell’inquilino.
Film per lungo tempo irreperibile (da pochi giorni disponibile in DVD), uscito in poche copie nel 1973, e subito dopo scomparso nell’anonimato più totale, Ingrid sulla strada è un’opera obliqua e debordante, in cui il regista ricostruisce un ritratto isterico e crudele di una città, Roma, ormai divenuta una macabra barzelletta. Roma è il centro dell’azione, e viene mostrata in maniera antitetica rispetto ai film precedenti: un frastuono di voci e di rumori affestellati senza soluzione di continuità in una metropoli caotica e piovosa, sempre sull’orlo del tracollo, da cui è scomparsa ogni immagine turistica e ogni bellezza antica per lasciare il posto ai prati sterrati e alle strade sbrecciate che corrono sotto il raccordo anulare. Brunello Rondi, con Ingrid sulla strada è come se avesse voluto raccontare La Dolce Vita di Fellini da un punto di vista diametralmente opposto rispetto a quello originale. In Ingrid sulla strada appare evidente il contributo determinante di Rondi alla stesura della sceneggiatura dell’opera di Fellini (non, come semplice collaboratore, come appare nei credits del film), al punto tale che è possibile leggere questo film come il ribaltamento (o il negativo), estremo, eccessivo, e bizzarro de La Dolce Vita. Lettura che appare ancor più pregnante se si prende in considerazione il monologo del principe Urbano sulla condizione di Roma, e che appare recitato per interposta persona ma sembra esprimere l’opinione di Brunello Rondi: “E’ vecchia, come questa città che è diventata una cloaca sempre più umida e fa perdere la voce, infatti, non parlo più… non parlo più con nessuno, non ho più amici; se mi scrivono delle lettere non rispondo, non rispondo nemmeno più al telefono. Ci sono più fantasmi che uomini in questa città. Si certo, Roma è piena di luce, ma anche un cimitero di notte lo è, ed è pieno di strane fiammelle. Ecco, la donna, forse… soltanto la donna potrebbe essere l’unica cosa viva, ma è così difficile trovarne una. È una città piena di niente…”.
Una settimana di lavorazione e un budget di 23.000 dollari, tanto ha richiesto il tournage di Deep Throat (quello di cui il suo autore disse: “Non è un film…è uno scherzo!”). Quando nel giugno del 1972 al Mature World Theatre di New York venne presentato Deep Throat (Gola profonda) di Gerard Damiano, il mondo del cinema e la società intera ebbero un sussulto. Il film incasserà dal 1972 a oggi, oltre 600 milioni di dollari, cifra che lo colloca a pieno titolo nella classifica dei dieci migliori incassi di tutti i tempi assieme a Titanic, E.T. l’extra-terrestre e Biancaneve e i sette nani. Quello che poteva diventare un elemento complementare del cinema mainstream, cioè il rendere esplicito all’interno della narrazione l’atto sessuale, venne ben presto fagocitato dalla logica commerciale e ostracizzato dal diffuso ma ipocrita perbenismo, spingendo la pornografia a chiudersi in un ghetto dorato. La pornografia rinuncia così ad essere narrativa e si auto-destruttura fino diventare oggi giorno: o semplice addizione di performance sessuali (i cosiddetti wall to wall) o a categorizzarsi in miriadi di sotto-generi per soddisfare ogni singola perversione. Nato nel Bronx 4 Agosto 1928 (e morto il 25 Ottobre 2008, a Fort Mayers in Florida), Gerard Damiano fino alla fine degli anni ’70 fa il parrucchiere nel Queens dove possiede con la moglie due saloni di bellezza. Nel 1968 poi, grazie ad un suo dipendente che frequenta il mondo del cinema, Damiano accetta di fare da truccatore ed estetista per alcuni film indipendenti. Poco alla volta si appassiona e impara il mestiere. Nel 1970 gira Sex USA, un filmino in 8-mm. sul nascente mondo del porno americano, firmandolo con lo pseudonimo di Jerry Gerard. Quindi fonda una sua etichetta indipendente: la Gerard Damiano Film Production Inc. Ne possiede la maggioranza, ma due terzi sono in mano alla famiglia mafiosa dei Peraino. Proprio da qui arriveranno i soldi per finanziare Deep Throat, e dall’incredibile successo del film avrà inizio la sua carriera come “autore” di film pornografici.
E quelli che gira fino al 1985 (anno di Cravings) sono veri e propri film narrativi, in alcuni dei quali vengono affrontate tematiche sociali, psicologiche e religiose, senza mai rinunciare alla recitazione e trasportando l’erotismo al di fuori delle scene di sesso: Damiano sa costruire con abilità una struttura pornografica superando di gran lunga il semplice film-pretesto di esibizioni hardcore. Tutto nei suoi film rimanda continuamente all’erotismo e nulla è pura parentesi, momento di stacco e di attesa tra un amplesso e l’altro: nulla cioè viene lasciato al caso, nulla viene subito come un momento inevitabile, una necessaria soluzione di continuità tra situazioni di pura esibizione genitale. (Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Roma, 1987, p.328). Damiano dunque è autore a tutto tondo in un genere dove la critica, di solito, non ne riconosce, e Gerard Damiano’s People, film a episodi del 1978, oltre a rappresentare il momento-sintesi di elaborazione della sua ossessione registica (la fellatio), vuole essere un ritratto della società americana del tempo e un allegoria sul tema del desiderio. Un lavoro fortemente autoriale e personale (come ben dimostra il titolo originale), che pone il regista newyorkes di fronte al mettere in scena se stesso e nel trasformare il film in un vero e proprio flusso di coscienza. Il suo modo di intendere il cinema hard è espresso al meglio dalla sua viva voce: “Alcuni istanti, forse frazioni di secondo, prima dell’orgasmo, l’uomo assume un’espressione bellissima. I muscoli si contraggono, il respiro si fa flebile e ansimante, e sul volto la pelle disegna i tratti di una maschera inquietante, quasi espressionista. Per fissare questo momento unico e irripetibile giro sempre con due macchine da presa: una orientata sui genitali e l’altra fissa sul primo piano dell’attore, pronta a cogliere ciò che succede sul suo viso.(…) L’orgasmo è l’unica attività dove l’uomo non può mentire, perchè in quell’istante, anche per una frazione di secondo, il suo viso è privo di segreti” (in A.A.V.V. Diva Blue, Giugno 1986. trad. Fabrizio Fogliato).
leggi l’intero saggio, pubblicato il 14 Ottobre 2014 su rapportoconfidenziale.org
Forced Entry è costruito come un lungo flash-back (il film si apre con i rilievi sul cadavere suicida di Joe) nella mente di un reduce: il frammento dell’ “Hudson Dispatch” che compare prima dei titoli di testa racconta i sintomi delle disfunzioni psichiche dei veterani, mentre la scritta che segue, riporta la dichiarazione del Dott. Robert Lifton, psichiatra dell’ US Army in merito alla condizione psico-esistenziale con cui essi rientrano nella società: “Questo è ciò che i veterani riportano a casa: una combinazione di paura, confusione, rabbia e frustrazione, che li porta ad un disperato desiderio di ricrearsi un nemico”. In Forced Entry, il nemico è la donna (e la sua presunta libertà), corpo da “profanare” prima, per scaricare la rabbia repressa, e da annientare poi con la morte, per ritrovare il sollievo e la tranquillità perdute A tal proposito è interessante rilevare come lo sproloquio, ripetuto più volte da Joe durante gli stupri, pronunciato mentre egli sottomette la donna-nemico, ricalchi nei termini le frustrazioni e le mancanze riportate nella sintesi dell’anomia del reduce redatta dal Dott. Lifton; Joe, mentre continuamente chiede alla donna di essere felice per ciò che sta facendo e di farlo bene (fellatio e amplesso), aggiunge anche queste parole: “Tu devi farmi felice signora; tu non sai cosa ho passato. Voi con le vostre grandi macchine, le vostre grandi case, tutto per sentirsi, bene non è vero? Tu non sai cosa vuol dire tornare dal Vietnam signora, ma tu adesso puoi farmi del bene…”. Costello sembra quasi suggerire che per il reduce la vera guerra non è al fronte o in prima linea, ma è nel ritorno in una società apatica e indifferente, nell’umiliazione di capire di non contare più nulla, nella consapevolezza che il grado maturato sul campo, una volta tornato civile, non ti garantisce alcun benessere.
Negli anni ’70 il cinema hard-core ha rappresentato al meglio le istanze oltranziste e “sovversive” delle politiche libertarie, in connessione con i cambiamenti sociali. Nella maggior parte dei casi lo ha ha fatto, non assecondando i gusti dello spettatore, ma, paradossalmente, attaccandolo direttamente e frontalmente, proponendo una visione per nulla conciliante (e tanto meno edulcorata) del rapporto/conflitto tra i sessi. Nelle sue forme più autoriali (Gerard Damiano, Mitchell Bros, Alex De Renzy), come in quelle più rozze e istintive (Shaun Costello, Armand Weston, Anthony Spinelli), il cinema pornografico americano è riuscito a sviscerare come non mai, con crudezza e realismo, le dinamiche uomo-donna, evidenziando tanto l’ipocrisia del maschio dominatore, quanto l’illusione della donna emancipata. Sia nella forma che nei contenuti il cinema a tripla “X” della “golden age of adults movies” ha condensato in immagini le istanze e le rivendicazioni politico-sociali di un’epoca, traducendole programmaticamente in un vero e proprio assalto allo spettatore, e riversandogli addosso le sue nevrosi esistenziali. Fobie, ansie, incertezze sono state convogliate in un flusso ininterrotto di immagini sessualmente (ma non solo) esplicite e “deformate” (e per questo più credibili) all’interno di un cinema indipendente per vocazione e per necessità, in cui risulta superfluo e aleatorio il concetto di “bellezza” (comunemente inteso), e incentrato su un crudo realismo, talvolta brutale ed estremo, ma comunque (quasi) sempre sincero. Sono anni, quelli dell’inizio dei seventies, in cui il cinema osa spingersi oltre i limiti del rappresentabile, non solo per mere questioni commerciali, ma soprattutto per interpretare le urgenze di un epoca contraddittoria e affascinante, sognatrice e violenta, emancipata e oppressa, utopista e ipocrita, la cui asimmetricità può essere racchiusa nelle parole che la madre rivolge alla figlia nella scena iniziale di Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra, 1972) di Wes Craven: “Tutto questo sangue, questa violenza…e io che pensavo che la vostra fosse la generazione dell’amore!”.
Pierpaolo de Sanctis, studiando i saggi di diploma degli studenti del CSC, ha trovato le origini del finale di Avere vent’anni:
Primi anni’60: Fernando di Leo si affaccia al Centro Sperimentale di Cinematografia, stringendo vari rapporti con Marco Bellocchio, ma soprattutto con Sergio Tau, Enzo dell’Aquila e Franz Weisz, insieme ai quali firmerà un film ad episodi, Gli eroi di ieri, oggi e domani (1963) scarsamente distribuito. […]Recentemente lo stesso Sergio Tau ha ricordata l’importanza che di Leo ha avuto nella sua folgorante esercitazione di primo anno: un piccolo e originalissimo film sperimentale “K” (1961), completamente privo di dialoghi e affidato unicamente a delle ritmiche percussive minimali elettronicamente modificate.